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Visual & Special Effects – Der Griff in die Trickkiste

NICHT ALLES KONTROLLIEREN!

Regisseur Hans Weingartner über DIE FETTEN JAHRE SIND VORBEI

 

„Wenn die Schauspieler dich so überraschen, dass die Szene besser

wird, als du dir je hättest vorstellen können – das ist das Schönste

überhaupt."

 

Interview mit Hans Weingartner

Ein kleines Team, Partystimmung, Szenen, die gar nicht im Drehbuch

stehen, Schauspieler, die ihre größten Lacher improvisieren dürfen: Ganz

bewusst hat der Regisseur Hans Weingartner den Dreh seines Films DIE FETTEN JAHRE SIND VORBEI

möglichst unkonventionell gestaltet. Es sei unheimlich anstrengend,

soviel Kontrolle aufzugeben, erzählt er – aber Improvisation und

befreite Kreativität könnten einem Regisseur auch die größten

Glücksmomente schenken.

Die Szene
Eine einsame

Almhütte in Österreich. Die Möchtegern-Revoluzzer Jan (Daniel Brühl),

Jule (Julia Jentsch) und ihr Freund Peter (Stipe Erceg) haben den

Top-Manager Hardenberg (Burghart Klaußner) entführt – aber Täter und

Opfer kommen sich näher als gedacht. Während Peter und Hardenberg über

Geld und Freiheit reden, können Jan und Jule ihre beginnende Liebe nicht

länger verstecken – ein klassisches Dreiecks-Drama beginnt.

___________________________________________________

Gibt es eine Grundidee, die dich bei einer Regiearbeit führt?

Ja, aber das ist kein Gedanke, das ist auch kein Wort, es

ist ein Gefühl. Ich muss den Film als Ganzes in einem Moment irgendwie

spüren können. Ich muss ein Grundgefühl für diesen Film haben. Ich kann

das ganz schwer beschreiben. Es hat zu tun mit Geschwindigkeit, das hat

zu tun mit Farbe, das hat zu tun mit Emotionen. Was für eine

Grundemotion hat der Film? Es hat vielleicht so ein bisschen auch was

mit Genre zu tun oder was für eine Art von Film es ist. Wenn ich dieses

Gefühl nicht habe, dann bin ich total unsicher, und wenn ich es habe,

dann hilft es, Entscheidungen zu treffen. Denn das ist ja eigentlich das

tägliche Brot des Regisseurs – ich muss jeden Tag mindestens hundert

Entscheidungen treffen. Das Schwierige daran ist: Jede einzelne dieser

hundert Entscheidungen kann, wenn du sie falsch triffst, den Film

zerstören. Das ist der Stress in dem Job. Und deswegen hilft es, so eine

Art Grundgefühl zu haben für den Film.

Kannst Du dieses Gefühl beschreiben? Sieht man schon Filmfragmente vor sich?

Das ist ein Stakkato von Bildern und Klängen, man ist dann in einer

visuellen Welt. Es ist so, als würde man den Film mit tausendfacher

Geschwindigkeit abspielen. Das kann man nicht beschreiben.

Dann wird es irgendwann konkreter. Es entsteht eine Geschichte, es gibt Schauspieler, die Geschichte verändert sich wieder, es gibt Locations. Wie baut sich der Film auf?

Es fängt an mit

einer Idee, die zu einer Geschichte wird, und daraus entsteht dann ein

Drehbuch. Dann fängt man an, also wie man ein Puzzle zusammensetzt, aus

ganz vielen Stücken, aber man weiß vorher noch nicht, wie das Puzzle

aussieht, was für ein Bild das am Ende ergibt. Das ist der Unterschied

zu einem echten Puzzle. Meine Erfahrung ist, dass das Puzzle nie so

aussieht, wie man vorher dachte, dass es aussehen wird. Als ich

angefangen habe, Filme zu machen, hat mich das total fertiggemacht. Ich

dachte: Was ist denn das für ein Scheiß? Wieso kriege ich am Schluss

nicht das, was ich wollte? Bis ich draufgekommen bin, dass man zwar

immer etwas anderes kriegt, aber dass auch das, was man kriegt, schön

sein kann, und man sich dann nur damit anfreunden muss. Das hat sehr

viel mit Loslassen zu tun, man muss quasi von dieser fixen Vorstellung,

die man von dem Film hat, wegkommen können. Man muss diesem Film

sozusagen ein Eigenleben gestatten, als wäre er ein organisches

Lebewesen. Man muss es wachsen lassen, aber man kann es beeinflussen,

man kann es trimmen wie bei einer Hecke – nicht zu viel, nicht zu wenig,

es ist wie beim Gärtnern. Ich glaube, man lernt da auch nie aus. Ich

kann das in fünfzig Jahren noch nicht hundertprozentig. Ich weiß jetzt

auch immer noch nicht genau, wie ich alles machen soll, wo ich die

Kamera hinstellen soll, und wie ich das am besten inszeniere, welche

Bilder ich für eine Szene finde. Es ist wenn man einem Kind beim Wachsen

zuschaut. Man weiß auch nicht, was am Ende dabei rauskommt, aber man

sollte trotzdem stolz drauf sein. Oft ist es dann erst Jahre später,

dass man draufkommt, wie viel dieses Kind mit dir selbst zu tun hat –

also wie viele von deinen Genen quasi in dem Film drinstecken. Ich finde

es immer so lustig, wenn meine kleine Schwester einen Film von mir

sieht, sagt sie immer: "Die reden ja alle wie du, Hans!” Das finde ich

immer ganz geil, weil mir das natürlich nicht auffällt. So ist das

irgendwie.

Regieführen heißt auch, Kontrolle aufzugeben?

Regieführen ist die Kunst des Loslassens. Der zentrale Begriff beim

Regieführen und auch Schauspielen, nur aus einer anderen Richtung, ist

die Angst. Als Regisseur darfst du nämlich deine Angst nicht komplett

verdrängen, du musst sie dir ein Stück weit behalten. Immer wenn ich an

einem Drehtag gar keine Angst habe und alles supergeil finde, dann ist

das alles meistens Schrott, was wir an dem Tag gedreht haben. Ich habe

eine Zeit lang gebraucht, um rauszufinden, dass diese Angst mein Freund

ist und dass ich sie auch zeigen darf. Es gibt viele Regisseure, die tun

so, als hätten sie alles im Griff und hätten vor nichts Angst. Das ist

alles Lüge, in Wahrheit haben sie natürlich Angst. Sie geben es nur

nicht zu, oder sie geben es nicht mal mehr vor sich selber zu. Aber da

kommen nur Scheißfilme bei raus. Ich stehe dazu, und es ist manchmal für

die Schauspieler schwierig, mit mir zu arbeiten, weil ich keine

Vaterfigur bin und weil ich nicht diese beruhigende Art habe. Wie –

keine Ahnung, wie damals der Vater beim Gewitter: Das ist kein Problem,

die Blitze schlagen hier nicht ein, und macht euch keine Sorgen, Kinder.

So bin ich halt nicht, sondern ich bin oft: Scheiße, ein Gewitter! Die

Schauspieler müssen da leider mit mir durch diese Ängste durch. Ich

versuche aber, schon für das Casting Schauspieler auszusuchen, bei denen

ich das Gefühl habe: Die können diese Ängste durchstehen. Da habe ich

inzwischen ein Gespür für, wer das kann und wer nicht. Ich brauche

relativ selbstsichere Schauspieler.

Wie entwickelten sich die FETTEN JAHREN? Was war da der Ausgangspunkt?

Die Entstehung von den FETTEN JAHREN

ist eine total chaotische Geschichte. Da kamen eigentlich verschiedene

Stoffe zusammen. Ich wollte einen Liebesfilm machen, über ein

Liebespaar, das neunzig Minuten miteinander redet. Und ich hatte eine

Geschichte über drei junge Autonome, die gegen das System kämpfen, schon

länger mal geschrieben: Das Thema war einfach: Wie kann man heute noch

als junger Mensch politisch aktiv sein, welche Formen des Widerstands

gibt es, und welche Rolle spielt Gewalt? In einem monatelangen Prozess

ist das Drehbuch dann irgendwie gewachsen. Zuerst war es nur eine

Dreiergruppe, die subversive Aktionen gemacht hat. Dann habe ich gesagt:

Das reicht nicht, die müssen noch stärker in Konflikt mit dem Gesetz

kommen, sie könnten doch einen Manager entführen. Es ist sehr schwer zu

beschreiben, wie die Geschichte entstanden ist. Im Endeffekt ist es

immer so, dass ich ein Grundthema habe, über das ich einen Film machen

will, und das hat meistens mit meiner eigenen Geschichte zu tun. Dann

fließen meistens verschiedene Stoffe zusammen. Ich bin jemand, der auch

ständig Stoff in der Entwicklung aufschreibt. Ich habe eine Datei auf

meinem Computer, das ist “Ideen.doc”, und da sind ungefähr zweihundert

Filmideen drin, und die fließen dann alle in ein Film.

Wie kann man heute Widerstand leisten gegen das System? War das die Frage, die dir schon lang auf den Nägeln brannte?

Ja, natürlich. Weil es für mich ein persönliches Problem war, dass ich

mein Leben lang ein politisch denkender Mensch war, mit einem starken

Gerechtigkeitssinn, und dass ich nie eine Möglichkeit gefunden habe,

diesen Drang auszuleben. Ich habe als Jugendlicher Umweltschutzgruppen

gegründet und habe immer fantasiert von einer Weltrevolution. Wenn wir

dann groß sind und von zu Hause weggehen, dass wir alles umstürzen. Ich

wollte quasi immer Teil einer Jugendbewegung sein, habe aber nie eine

gefunden. Ich hatte dann eine sehr schöne Zeit in Berlin, in einem

besetzten Haus, das aber brutal geräumt wurde, dieser Widerstand wurde

also unerbittlich zusammengeschlagen. Insofern gab es einiges

aufzuarbeiten an persönlichen Traumata. So kam dann dieses Thema

zustande. Ich habe gedacht, dass sich kein Mensch dafür interessieren

wird, und bin davon ausgegangen, dass der Film mit acht Kopien im Kino

läuft, und das war es dann auch. Das haben auch alle anderen gedacht. Im

Nachhinein denkt man ja immer, dass der Erfolg von vornherein klar war,

aber so war es überhaupt nicht: Niemand hat wirklich an den Film

geglaubt. Dass der Film dann so erfolgreich war, zeigt ja nur, dass er

auf einen wunden Punkt oder auf ein Bedürfnis, gerade bei jungen Leuten

gestoßen ist. Ich glaube ja an den natürlichen, an den biologischen

Trieb zur Revolte. Ich glaube, jeder junge Mensch will erst mal das

System umstürzen, will erst mal das Gegenteil von seinen Eltern machen.

Das muss auch so sein, das ist auch eine gesunde gesellschaftliche

Dynamik. Es bringt die Gesellschaft im Endeffekt weiter, wenn die jungen

Leute kommen und alles in Frage stellen und die Alten sagen: Nee, es

muss alles so bleiben. Nur so entwickelt sich die Gesellschaft weiter.

Deswegen auch dieses Interesse an dem Film. Weil diese Dynamik nämlich

zum Erliegen gekommen ist, weil die jungen Leute überhaupt nichts mehr

haben, gegen das sie rebellieren können. Denn wer regt sich noch darüber

auf, dass man lange Haare hat und kifft? Das System ist aber auch nicht

mehr greifbar, leider. Es gibt keinen Adenauer mehr oder keine alten

Nazis in Machtpositionen. Es ist schwieriger geworden, was zu finden,

gegen das man rebellieren kann.

In diesem Film kommen verschiedene Figuren zusammen, kannst du kurz schildern, was die zusammenführt?

Die drei jungen Leute entführen diesen Topmanager auf die Berghütte,

auf der es zu verschiedenen sozialen Verwicklungen kommt. Einerseits

haben wir eine Dreiecksbeziehung, zwischen den beiden Männer und der

Frau. Und dann ist da der Konflikt zwischen der älteren Generation in

Person von Hardenberg und der jungen Generation dieser drei Revoluzzer,

der noch dadurch, sagen wir mal, pointiert wird, dass der Manager sich

als Alt-68er herausstellt, der früher selber rebelliert und jetzt seine

Ideale verraten hat. Das Neuartige an dem Film – oder das, was so viele

Leute überrascht und begeistert hat – ist, dass es nicht zu einem

brutalen Ausbruch kommt, wie das normalerweise im deutschen Film

eigentlich immer so ist, sondern dass diese zwei Gruppen in dieser

Almhüttenromantik zueinanderfinden und sich so etwas wie anfreunden. Sie

kiffen gemeinsam und entdecken ideologische Gemeinsamkeiten. Aber am

Ende weiß der Zuschauer nicht genau, ob der Manager den Eklat vielleicht

manipulativ herbeiführt oder nicht. Das haben wir auch bewusst offen

gelassen. Die Idee war auch, dass der Manager über die drei Jugendlichen

in sein altes Ich zurückfindet und für einen Moment wieder dieses Glück

der Jugend verspürt, dieses Glück des einfachen, unangepassten Lebens.

Am Ende wird diese Vision wieder zerstört, weil ich nicht wollte, dass

der Zuschauer mit einem Happy-End-Gefühl aus dem Kino geht. Denn ich

glaube, dass die Wirklichkeit so eben nicht aussieht. Das hat alles so

unglaublich gut funktioniert, noch viel besser, als wir das zu träumen

wagten aufgrund des Drehbuchs. Das Tolle war, dass der Burghart Klaußner

diesen Manager so genial gespielt hat und diese Rolle so

hundertprozentig ausfüllt, weil sie wiederum seine eigene Geschichte

widergespiegelt hat. Burghart war auch ein 68er-Revoluzzer, der hat

damals in ganz Deutschland Theater gestürmt und Anti-Theater gemacht und

was weiß ich. Er ist kein Topmanager, aber doch relativ etabliert mit

Familie und so weiter. Und auch Burghart ist auf der Alm – weil ich so

drauf bestanden hab, das chronologisch zu drehen – wieder in sein altes

Ich zurückgefallen und hat mit uns zusammen gekifft und war total

glücklich da oben. Ich finde, das spürt man auch, wenn man den Film

sieht, das Wahrheit darin steckt.

Das hätte natürlich leicht in die übliche Richtung gehen können: Man verhandelt große Ideen, und jeder steht für irgendwas, aber am Ende fängt das nicht zu leben an, die Konstellation bleibt theoretisch.

Ich glaube, der entscheidende Faktor, ist der menschliche Faktor. Wenn

Ideologien aufeinanderprallen, führt das nur dann zur Katastrophe, wenn

die Menschen ihre Menschlichkeit ablegen, wenn sie zum Beispiel ihren

Humor verlieren. In dem Film, in dieser Abgeschlossenheit der Alm,

sitzen sie so eng aufeinander, dass sie sich einfach als Menschen

behandeln müssen. Dadurch finden sie heraus, dass sie im Prinzip

dasselbe wollen und dass sie nur verschiedene ideologische Ansätze

vertreten. Ich glaube, die Berge spielen eine extrem wichtige Rolle.

Diese Location hat einen extrem großen Einfluss auf den Film. Ich

glaube, dass Location und Ort überhaupt viel größeren Einfluss haben,

als die meisten Menschen wissen. Bei mir war es so, ich bin sehr viel in

den Bergen unterwegs, und dadurch hatte ich beim Schreiben schon dieses

Hüttengefühl. Ich wusste: Wenn du zusammen auf der Hütte sitzt, dann

näherst du dich automatisch an. Nicht nur, weil es ein enger Raum ist,

sondern weil die Hütte ein Universum für sich ist, weil du quasi über

den Wolken schwebst. Dadurch hast du diese Distanz zum Alltag, und die

Hütte wird automatisch ein philosophischer Raum. In einem

philosophischen Raum finden solche Auseinandersetzungen anders statt,

weil sie ohne Angst stattfinden. Weil es nicht konkret um Verteilung von

irgendwelchen Gütern geht, sondern nur erst mal um Theorien. Das hat

alles zusammengespielt, dass wir irgendwann beim Schreiben das Gefühl

hatten: Okay, die bringen sich jetzt nicht gegenseitig um. Ich bin mir

sicher, wenn wir den Hardenberg auf eine Datsche hier irgendwo in

Spandau entführt hätten, dann hätte das blutig geendet. Dass wäre

einfach nicht weit genug weg gewesen von der Gesellschaft, vom Alltag,

von diesen ganzen Symbolen und Zusammenhängen. Deswegen ist die Reise

auch so beliebt in Filmen. Die Reise führt den Helden immer an Orte, an

denen er ein Abenteuer besteht und wo er die Welt anders sieht als in

der Heimat. Und das ist ja in allen meinen Filmen bis jetzt so gewesen.

Also DAS WEISSE RAUSCHEN war auch ein Reisefilm, und zwar eine Reise in

den Wahnsinn.

Was muss man als Regisseur machen, um dieses Hüttengefühl am Set zu erzeugen?

Meine ursprüngliche Idee war, dass wir alle zusammen auf der Alm wohnen

sollten. Das ging aber nicht, weil die Alm zu klein war. Was ich dann

durchgesetzt habe, ist, dass wir alle zusammen in einem Hotel gewohnt

haben. Das ganze Team war auf der Alm die gesamte Drehzeit sehr eng

zusammen. Ich habe versucht – ich versuch das übrigens immer bei meinen

Filmen –, das Gefühl zu erzeugen, dass wir eigentlich keinen Film

drehen. Das funktioniert über flache Hierarchien mit einem kleinen Team

und wenn du den Dingen ihre Brisanz und Wichtigkeit nimmst. Dann bauen

alle Beteiligten Druck ab, und das führt zum Erblühen der Kreativität.

Diese Atmosphäre herzustellen ist für mich als Regisseur extrem

anstrengend, weil ich mich eigentlich nie entspanne. Alle anderen sind

locker, aber ich bin immer angespannt und konzentriert und muss mich

total zusammenreißen, dass ich die Leute nicht anschreie und nicht einen

Anfall kriege, weil so viel Chaos herrscht, was durch die entspannte

Atmosphäre entsteht. Die Leute am Set sollen auch gar nicht merken, dass

ich versuche, quasi eine Party zu veranstalten. Bei meinem letzten Film

FREE RAINER, da ging das z.B. überhaupt nicht, weil wir a) nicht

chronologisch gedreht haben und b) ein Team von fünfzig Leuten hatten.

Der Dreh war für mich wie Urlaub. Ich war jeden Tag um acht Uhr abends

im Hotel, ich hatte einen Regieassistenten und einen Aufnahmeleiter, die

haben sich um alles gekümmert und es gab strenge Zeitpläne. Das führt

aber schon dazu, dass man beim Dreh nicht so sehr in dem Film drin ist.

Der Film funktioniert trotzdem, ja, aber es ist für mich ein anderes

Erlebnis, den Film zu sehen. Er ist viel handwerklicher. Wenn ich jetzt DIE FETTEN JAHRE oder DAS WEISSE RAUSCHEN gucke, dann versetzt mich das wieder in die Zeit zurück, als wir die Filme gedreht haben.

Du sagtest, dass Ihr auch improvisiert habt. Kannst du dich erinnern, ob es auf der Alm "unvorhergesehene Geschenke" gab, die dir die Schauspieler gemacht haben?

Ja, natürlich,

das gibt es immer wieder bei dieser Art des Arbeitens, wenn man die

Dialoge nicht vollständig ausschreibt, Szenen neu erfindet oder neu

improvisiert. Das mache ich vor allem wenn ich merke: Die Szene

funktioniert nicht hundertprozentig, wie sie im Drehbuch steht. Dann sag

ich: Okay, vergesst das alles! Was wollen wir erzählen? Jetzt

improvisieren wir einfach mal. Meistens kann man das nicht verwenden,

weil es viel zu lang ist. Man nimmt dann das Beste daraus und

komprimiert das, was man improvisiert hat, und macht eine neue Szene

draus. Da gibt es die wunderbarsten Geschenke – aber ich kann mich jetzt

an keines mehr erinnern von den FETTEN JAHREN,

weil das schon zu lange her ist. Man weiß dann irgendwann nicht mehr:

Was stand jetzt im Drehbuch, und was haben wir uns ausgedacht? Es war

jetzt nicht so wahnsinnig viel. Ich versuche in diesem Film

grundsätzlich das Gefühl zu erzeugen, als wäre alles improvisiert – das

ist ja Absicht. Das ist ja diese ganze Ästhetik des Films, mit dieser

Handkamera, mit dieser nicht perfekten Cadrage, und dass die Kamera

manchmal den Leuten hinterherläuft, so als wüsste sie jetzt gar nicht,

dass der Schauspieler jetzt da rüberläuft. Sie ist so ein bisschen zu

spät dran, der BLAIR WITCH PROJECT-Effekt, das ist ja alles gewollt.

Nicht einmal eine Szene?

Ich kann mich erinnern, dass ich Burghart gesagt habe, er soll einfach

mal aus seinen WG-Zeiten erzählen und dann kommt ihr irgendwie auf Liebe

zu sprechen, die freie Liebe, und dann macht Burghart so eine

Bemerkung: “Von wegen, ihr wisst ja schon, wovon ich rede.“ Das stand

nicht im Drehbuch, die Idee hatte ich in dem Moment. Und das Geniale

war, dass Burghart dann aus seinen echten WG-Zeiten erzählt hat. Ich

finde, das spürt man auch, dass das echt war.

Gibt es etwas in DIE FETTEN JAHRE, worauf du besonders stolz bist? Wovon du sagst: Das ist absolut gelungen!

Da muss ich jetzt überlegen. Ich habe den Film schon ewig mehr gesehen.

Ich finde meine Filme eigentlich auch immer erst mal Scheiße. Ich

brauche sehr lange, bis ich sie dann auch wirklich cool finde. Ich finde

diesen Moment großartig, wo Peter herausfindet, dass Jule und Jan was

miteinander haben. Er rennt dann aus der Hütte, und Jule rennt ihm nach.

Das war ein extrem schwieriger Moment, wo wir nicht wussten, ob das

überhaupt funktionieren kann, dass sie nicht wie die absolute Schlampe

rüberkommt und dass die Leute sie nicht hassen, weil sie ihren Freund

betrogen hat mit seinem besten Freund. Sie hat also eines der

allerschlimmsten Tabus überhaupt gebrochen. Ich weiß noch, wir haben

ständig darüber geredet. Irgendwann sind wir draufgekommen: Sie liebt

beide halt wirklich, und sie kann nichts dafür. Was soll sie machen? Sie

hat sich halt verliebt! Diese Szene hatten wir auch im Casting, aber

sie hat eigentlich nie funktioniert. Ich dachte immer: Das wird nicht

funktionieren, der Film wird daran scheitern.
Ich habe bei dieser

Szene selbst Kamera gemacht und kann mich noch erinnern, wie ich hinter

Julia [Jentsch, Anm. d. Red.] hergelaufen bin und wie sie Peter dann so

aufhält und anguckt und dann sagt: Ich habe mich verliebt. Das war ein

unglaublicher Glücksmoment für mich als Regisseur, weil ich gesehen

habe: Es geht, sie hat es geschafft. Und der Zuschauer verzeiht ihr das

jetzt, weil er merkt, sie hat sich wirklich verliebt. Julia hat das so

unglaublich geil gespielt, und jedes Mal, wenn ich die Szene jetzt noch

sehe, spüre ich quasi diesen Glücksmoment wieder. So wie wenn du dir

Urlaubsfotos anguckst von schönen Momenten. Wenn die Schauspieler dich

so überraschen, dass die Szene besser wird, als du dir je hättest

vorstellen können – das ist das Schönste überhaupt.

Das gelingt sicher nicht mit jedem Schauspieler.

Man braucht Schauspieler, die sich auf meinen Arbeitsstil einlassen.

Die meisten Schauspieler, wenn sie kommen und bei mir drehen, sind erst

mal so: Was ist denn hier los? Dann gehen sie zu den anderen

Schauspielern, die schon angedreht sind, und sagen: Sag mal, ist das

immer so? Und die sagen: Normalerweise noch viel schlimmer! Aber wenn

sie sich daran gewöhnt haben, sind die total glücklich und wollen immer

wieder mit mir drehen. Aber es ist ja nicht nur bei mir so. Ich habe mit

Michael Winterbottom geredet, der hat gerade mit Angelina Jolie

gedreht, und ich habe zu ihm gesagt: ”Wie hat die denn reagiert?” Er ist

ja dafür bekannt ist, dass er stundenlang Improvisationen macht, bis

die Schauspieler irgendwann gar nicht mehr wissen, ob sie gerade gefilmt

werden. Und er hat gesagt: ”Du, sie hat das geliebt, die wollt gar

nicht mehr aufhören damit.”

Könntest du in zwei Sätzen zusammenfassen, was einen guten Regisseur auszeichnet?

Da kann man nur so platte Sachen sagen. Einen guten Regisseur zeichnet

auf jeden Fall aus, dass er seine Ängste und Zweifel nicht völlig

verdrängt, sondern sich ihnen stellt, erstens. Zweitens, dass er nicht

ständig versucht, alles hundertprozentig zu kontrollieren, Dinge auch

laufen lässt. Und drittens, dass er einen gewissen Grad an Besessenheit

hat, eine Manie. Und er muss ein extremes Durchhaltevermögen haben. Ich

habe gerade Volker Schlöndorff getroffen und er erzählte: Er läuft jetzt

Marathon seit zehn Jahren, und erst seitdem er das macht, weiß er

eigentlich, wie viel Marathonlaufen mit Filmemachen zu tun hat. Da sagte

ich zu ihm: Hey, weißt du was? Ich war in der Schule der Schlechteste

auf der Kurzstrecke, aber ich war der zweitbeste Langstreckenläufer von

der ganzen Schule.

Gibt es aus dem deutschen Film eine Leistung von anderen Regisseuren, die dich sehr beeindruckt hat?

Was mich auf jeden Fall sehr geprägt und beeindruckt hat, waren die

Werner-Herzog-Filme, die Intensität und seine Auseinandersetzung mit der

Natur und seine Besessenheit. Und dass er sich immer wieder mit den

extremen Außenseitern und gestörten Menschen beschäftigt hat. Das mag

ich sehr und das hat mich sehr bewegt, weil ich dasselbe mache. In

jüngster Zeit hat mich GEGEN DIE WAND am meisten beeindruckt, weil ich

da viele Elemente wiedergefunden habe, die ich liebe. Z.B. dieses

rotzige Drehen, einfach Scheißen auf die Ausleuchtung, auf die

Requisite, auf Anschlussfehler, und dann die ganze Energie, die er

reinsteckt, und dass er zu seinen Emotionen steht, dass er sich traut,

Extreme auszuloten – das fand ich super.

Und international?

Ich glaube, mein größter Einfluss war sicher John Cassavetes und seine

Filme. Seine Art, mit Schauspielern zu arbeiten, war revolutionär. Er

ist wahrscheinlich der einflussreichste amerikanische Regisseur

überhaupt, was die Schauspielarbeit betrifft, obwohl er damals ja

überhaupt nicht anerkannt war. Seine Filme haben immer total schlechte

Kritiken bekommen und bis auf einen Film auch schlechte Besucherzahlen.

Ich mag aber auch dieses Abgründige bei Abel Ferrara sehr gern.

Ein Satz, was Kino für dich bedeutet. Kino ist ...

Kino zu machen ist für mich etwas ganz anderes, als selber ins Kino zu

gehen. Ins Kino zu gehen ist etwas, was mir Trost spendet, was mich

glücklich macht. Kino zu machen ist etwas, was mich eigentlich eher

quält und dafür aber phasenweise extrem glücklich macht.

Wenn du nicht Regisseur geworden wärest, könntest du dir noch einen anderen Beruf vorstellen?

Beim Film wäre ich Kameramann geworden. Ich liebe es auch, selber

Kamera zu machen, also so vorn zu operaten [die Kamera zu führen], mir

liegt Lichtmachen nicht so. Und ansonsten wäre ich Arzt geworden oder

halt Neurologe, ein Forscher im neurologischen Bereich. Hat auch viel

miteinander zu tun natürlich, Kino und Medizin.

Das Interview führte Tobias Kniebe.

Hans Weingartner, geboren am 2. November 1970 in Feldkirch/Österreich, studiert von zunächst Physik, Gehirnforschung und Neurochirurgie in Wien und Berlin. Parallel dazu absolviert er 1993/94 ein Ausbildung zum Kameraassistenten in Wien. 1997 nimmt Weingartner das Regiestudium an der Kölner Kunsthochschule für Medien auf, das er 2001 mit dem Drama DAS WEISSE RAUSCHEN abschließt. Von der Kritik hoch gelobt, gewinnt der Film mehrere Preise, darunter den "Max Ophüls Preis 2001", den Preis des Verbandes der Filmkritik als Bestes Spielfilmdebüt und den First Steps Award 2001. Hauptdarsteller Daniel Brühl avanciert durch seine intensive Verkörperung eines Schizophrenie-Kranken über Nacht zu einem der gefragtesten Darsteller des deutschen Kinos.

Weingartners zweiter Film DIE FETTEN JAHRE SIND VORBEI wird 2004 in den Wettbewerb von Cannes eingeladen – es ist nach elf Jahren das erste Mal, dass wieder ein deutschsprachiger Film im Wettbewerb der Filmfestspiele zu sehen ist. Der Film entwickelt sich vom Tag seiner Uraufführung an zu einem überragenden Erfolg bei Kritik und Publikum. Er gewinnt zahllose Filmpreise, reist von Festival zu Festival, lockt allein in Deutschland rund eine Million Zuschauer in die Kinos und wird in über 50 Länder verkauft. 

Die Mediensatire FREE RAINER – DEIN FERNSEHER LÜGT, feierte im September 2007 beim Filmfestival im spanischen San Sebastian Weltpremiere.

Nach einem Beitrag zu dem Omnibusfilm DEUTSCHLAND '09 – 13 KURZE FILME ZUR LAGE DER NATION, der bei der Berlinale 2009 Premiere feierte, startete 2012 sein nächster abendfüllenden Kinofilm: DIE SUMME MEINER EINZELNEN TEILE. Das Drama über einen psychisch labilen Mathematiker und seine seltsame Freundschaft zu einem russischen Jungen, wurde beim Max Ophüls Preis 2012 uraufgeführt.

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Hans Weingartner

2013 Ummah - Unter Freunden
Produzent
2009-2011 Die Summe meiner einzelnen Teile
Regie, Produzent, Drehbuch
2008/2009 Deutschland '09 - 13 kurze Filme zur Lage der Nation
Regie, Drehbuch
2006/2007 Free Rainer - Dein Fernseher lügt
Regie, Drehbuch, Produzent
2003/2004 Die fetten Jahre sind vorbei
Produzent, Drehbuch, Regie
1999-2001 Das weisse Rauschen
Schnitt, Regie, Kamera, Darsteller, Drehbuch
1999 Frank
Regie