„DU MUSST LEUCHTEN! AUS OFFENHEIT UND NEUGIER.“ – Ein Gespräch zwischen den Schauspielern Willem Dafoe und Hartmut Becker

Die Befindlichkeit des Schauspielers (Teil 3)
Ein Gespräch zwischen dem Yorker Wooster-Group-Akteur und Hollywoodstar Willem Dafoe und Hartmut Becker für die Zeitschrift THEATER HEUTE.

Hartmut Becker: Willem, die Wirklichkeit des Schauspielers kann manchmal makaber sein. Wir haben uns in Auschwitz kennengelernt. 1989 drehten wir dort zusammen den Film TRIUMPH OF THE SPIRIT.

Willem Dafoe: Ich erinnere mich, dass es eine überwältigende Erfahrung war: eigentlich mehr eine Art emotionaler Benommenheit. Erst allmählich fing ich an, mir vorzustellen, was da passiert war. Es wird dir dann klar, dass du eigentlich mit Geistern herumschwebst, weil du mit ihnen den gleichen geographischen Raum teilst, in dem diese ungeheuerlichste Periode der Geschichte stattgefunden hat. Aber du hast keinen direkten Zugang. Es spielt mit deinen Träumen, deinem Unterbewusstsein, deinen Vorstellungen. Aber du kannst es dir unmöglich erklären. Überraschend, wie gefühllos ich war.

HB: Für mich war die erste Woche in Auschwitz und Birkenau ein Alptraum. In den Drehpausen lief ich wie betäubt in diesem riesigen Lagergelände herum und konnte die Dimension des Grauens einfach nicht kapieren.

WD: Das war überhaupt nicht meine Erfahrung. Vielleicht hat es damit zu tun, dass ich Amerikaner bin, du Deutscher. Ich war mehr von Leuten berührt, die dort waren, die bezeugen können, was passiert ist. Das machte auf mich einen tieferen Eindruck.

HB: All das hat jedenfalls mit Horror zu tun. Inneres Entsetzen über eine nicht wirklich nachvollziehbare Grausamkeit. Wie kann man das als Künstler ausdrücken?

WD: Das ist die große Frage. Viele Leute glauben, wenn du dich mit dem Todeslager befasst, wenn du versuchst, diese Realität in Film umzusetzen – dann trivialisierst du das. Weil du es handhabbar machst. Du interpretierst etwas, was unbegreifbar ist. Aber ich selbst bin mir dessen nicht sicher. Als Schauspieler hab ich nur gewusst, dass es ein Abenteuer für mich werden würde. Es war eine Art Begegnung mit Geistern der Vergangenheit. Und es war für mich eine Meditation, ein Dialog. Als Schauspieler. Da lag für mich der tiefere Grund – nein, ich weiß nicht ob's der tiefere oder der höhere Grund war.

HB: Irgendwie ist es dasselbe.

WD: Wahrscheinlich. Auf jeden Fall dachte ich, es wird ein interessanter Film werden. Aber ich kann nicht beurteilen, ob solche Filme etwas bewirken. Ich bin mir nicht sicher.

HB: Ich erinnere mich daran, als ich 1987 den amerikanischen Fernsehfilm ESCAPE FROM SOBIBOR angeboten bekam, die Rolle des Lagerkommandanten Wagner – da hatte ich erstmal nur ein Motiv: Ich wollte diesen Job nicht irgendeinem englischen oder amerikanischen Schauspieler überlassen, der sich für die Figur nicht wirklich interessiert, der einfach nur einen ,bad guy’ spielen würde. Das Böse als Grimasse...

WD: Als Trick...

HB: Als ich in Belgrad mit der Arbeit anfing, da wusste ich nur, dass ich irgendwas vom ganz alltäglichen Horror in die Figur bringen wollte. Wie war deine Erfahrung mit dem Bösewicht in WILD AT HEART?

WD: (lacht) WILD AT HEART?

HB: Ja, oder mit irgendeinem ähnlichen Typen auf der Bühne?

WD: Ich bin an Ambivalenz interessiert. Ich bin an Doppeldeutigkeit interessiert. Und ich glaube, es ist in natürlicher Prozess, wenn du als Schauspieler jemanden spielst, der an der Oberfläche sehr böse ist, dass du dann versuchst, das Gute in dem Bösen zu finden. Und das Böse in dem Guten.

HB: Die Normalität.

WD: Ja – ich glaube, das drängt sich einem als Formalität auf. Eine Figur ist erstmal eine Figur. Eine Figur des Bösen, auch im Fall von WILD AT HEART. Und natürlich bin ich in der Lage, ihn als Bösewicht zu identifizieren; aber in dem Moment, wo ich ihn spiele, überkommt mich ein perverses Vergnügen, in solchen Schuhen zu laufen; weil das einfach eine Gelegenheit ist, die ich in meinem normalen Leben nicht habe. Grundsätzlich bin ich mir nicht darüber im klaren, ob ich da eine moralische Beurteilung der Figur abliefere, während ich an ihr arbeite. Es ist wohl ein Klischee, aber auch sehr wahr, dass Schauspieler über ihre Figuren nicht urteilen können. Das ist auch gut so, weil sie sonst eine Interpretation liefern, eine Spielart, die zur bloßen Illustration wird.

HB: Da fällt mir ein, Erwin Piscator hat mal gesagt...

WD: Piscator?

HB: Ja, er hat nach seiner Emigration in New York den ‚dramatic workshop’ gegründet, in dem dann Leute wie Strasberg, Tennessee Williams, Arthur Miller, Marlon Brando oder Tony Curtiz arbeiteten.

WD: Ja, richtig...

HB: Piscator hat gesagt: „Der Mensch auf der Bühne hat für uns die Bedeutung einer gesellschaftlichen Funktion.“

WD: Oh, Gott! Das ist sehr schwierig. Ich weiß nicht, ich kann solche Statements einfach nicht machen. Und ich kann auch solche Statements nicht bekräftigen, weil sie zu tyrannisch sind... Gesellschaftliche Funktionen? Ich bin mir nicht sicher.

HB: Piscator hatte, wie Schiller, das Theater als ‚Moralische Anstalt’ verstanden.

WD: Das ist eine schöne Idee, aber auch wieder ganz schön erdrückend. Für mich als Schauspieler ist es wichtig, so gut wie möglich meine Arbeit zu machen, in der ich mich dann ein wenig unverantwortlich fühlen möchte. Denn wenn ich zu verantwortlich fühle, entferne ich mich vom Kern der Arbeit. Wenn ich zu politisch denke oder zuviel über die Funktionen oder den Wert meiner Arbeit grüble, dann verliere ich die Konzentration, verliere ich meine intuitive Beziehung zu einer Rolle.

HB: Gewalt im Film: Manchmal weiß man schon nicht mehr, ob die Gesellschaft Gewalt nachspielt, die sie auf der Leinwand und im Fernsehen sieht, oder ob die Filmemacher von Gewalt erzählen, die sie in der Gesellschaft beobachten.

WD: Das Verhältnis zur Gewalt in Filmen – das ist wirklich schwierig. Manche Leute sagen, dass dadurch Menschen für die Realität der Gewalt desensibilisiert werden und ihnen quasi erlaubt wird, Gewalt auszuüben. Ich kann das einigermaßen nachvollziehen. Aber wichtiger ist: manchmal wird die Darstellung von Gewalt zu einer spezifischen Sprache im Film und auf der Bühne; das hat dann überhaupt nichts mehr mit realer Gewalt zu tun. Das große Problem mit der Gewalt in den USA ist einfach, dass es zu viele Waffen gibt. Und es laufen zu viele Leute rum, die kein Zentrum, keinen Mittelpunkt haben – psychologisch oder soziologisch gesehen.

HB: Auf der einen Seite der Hollywoodstar, auf der anderen das disziplinierte Ensemblemitglied in der Wooster Group. Wie bringst du diese beiden sehr verschiedenen Arbeitsweisen zusammen?

WD: Das ist mühsam. Ich arbeite jetzt über 15 Jahre am Theater, das fing ja vor meinen Filmen an.

HB: Heißt das, die Hollywoodleute haben dich in dieser Gruppe entdeckt?

WD: Mehr oder weniger. Nicht so sehr die Hollywoodleute, denn der erste Film, den ich gemacht habe, war eine kleine Low-Budget-Geschichte. Und eine Managerin aus Hollywood suchte sich meine Nummer aus dem New Yorker Telefonbuch raus und fragte mich, ob ich mehr von dieser Art Filmarbeit machen wolle. Ich sagte: „Ja.“ Und sie sagte: „O.k., ich suche Ihnen eine Agentur, und wir fangen so bald wie möglich an zu arbeiten.“ – Die Balance zwischen den zwei Sachen? Das ist immer ein riesiger Kampf, der bringt mich manchmal aus dem Gleichgewicht. Denn ich muss meine Wertmaßstäbe setzen und mich fragen, warum ich das tue, was ich tue. Was ist für mein Leben wichtig? Wenn ich von der einen Welt zur anderen gehe, ändern sich die Regeln. Film in Hollywood und Theater in New York sind verschiedene Welten. Als Schauspieler empfinde ich mich zuerst als Anwalt einer Person, die unbedingt etwas Bestimmtes ausdrücken will. Die Art, wie ich mich dann einer Sache hingebe, um eine Vision zu bewahren, um jemanden zu helfen, seine Geschichte zu erzählen, ist für mich die aufregendste Form des Sich-Engagierens. Ich glaube, das Radikalste wäre wirklich, wenn du deinen Lebensunterhalt durch einen regulären Job bestreiten und die Schauspielerei dazu als Amateur ausüben würdest. Das ist doch eigentlich der Traum: Dass wir uns alle wieder in Amateure verwandeln.

HB: In unserer Zeit ist Kunst sehr kommerziell geworden. Die wenigsten Schauspieler geben das wirklich zu.

WD: Es ist auch schwierig. Als Filmschauspieler in den USA ist der einzige Weg, zu überleben, Erfolg zu haben, du musst kommerzielle Filme machen. Große Filme, kleine Filme. Kommerzielle Überlebens-Filme. Und du fühlst natürlich den Druck. Aber du willst überleben, damit du die Möglichkeit hast, das zu machen, was du gern machen möchtest. Es kann dir passieren, dass du denkst: Ah, jetzt musst du diesen Film machen, um das System zu erhalten. Natürlich nur, damit du eines Tages in der Lage bist, das System in die Luft zu sprengen.

HB: Wie ist das mit der Qualität von Drehbüchern und Stücken? Nach welchen Kriterien wählst du aus, wenn du wählen kannst?

WD: Das läuft intuitiv. Ich bin ein schlechter Beurteiler von Qualität, aber ich weiß, was mich interessiert. Und grundsätzlich achte ich darauf, ob die Welt, die da gezeigt wird, bei mir eine Resonanz erzeugt. Hin und wieder begegne ich auch Rollen, zu denen bin ich geradezu aufgerufen; dann habe ich das Gefühl, dass ich der einzige auf der Welt bin, der sie spielen kann.

HB: Theater und Film funktionieren am leichtesten, wenn das Publikum seinen Helden kriegt. Aber dein Jesus in THE LAST TEMPTATION OF CHRIST war manchmal ziemlich komisch. Magst du im Grunde keine Helden?

WD: Doch, ich mag Helden. Und eigentlich sind mir als Zuschauer Melodramen am liebsten. Das geht alles zurück auf die Frage der Identifikation. Ich meine – John Wayne hatte keinerlei stille Reservate, er war reine Action. Er war der typische amerikanische Held, und jeder, ob er ihn nun mochte oder nicht, konnte begreifen, wie er in seinen Geschichten funktionierte. Er war der Typ, der immer die alte Ordnung bewahrte. Ich misstraue solchen Typen. Als Schauspieler bin ich an einer Entwicklung interessiert, die mit Reflexion zu tun hat; an Figuren, die nicht nur in reiner Action aufgehen. Ich glaube, in so vielen Filmen werden die Helden nur nach dem beurteilt, was sie behaupten und was sie herzeigen. Dem misstraue ich. Der Moment, wo du dich als Schauspieler für etwas entscheidest, ist ein wahrhaftiger Moment. Und wenn du dann entscheidest, dass etwas in einer bestimmten Art und Weise gemacht werden muss, hat es mit Härte zu tun, mit Leben. Und dennoch musst du Alternativen erwägen, musst du verschiedene Formen der Annäherung bedenken – sogar noch in dem Moment, wo du schon spielst. Das ist eine schizophrene Situation. In jedem Moment, wo du etwas tust, solltest du darüber nachdenken, was du versäumt hast zu tun. Bei jeder Entscheidung, die du triffst, musst du in Betracht ziehen, welche Entscheidungen du nicht getroffen hast. Ich gebe zu, das ist eine sehr umständliche Art, deine Frage zu beantworten. Aber ich glaube, die Konstruktion von Helden beruht auf einer bestimmten Art von Verleugnung. Vielleicht rede ich da von einer ganz bestimmten Art des Helden. Von einem Macho-Helden. Das sind jedoch die Archetypen der meisten Helden.

HB: Die sogenannten konventionellen.

WD: Aber gleichzeitig – in meinem privaten Leben (lacht) – gebe ich mir unheimlich viel Mühe, heroisch zu sein!

HB: ...nochmals: Was ist für dich der Unterschied zwischen Film- und Theaterarbeit?

WD: Also – der größte Unterschied liegt einfach in meiner Verantwortung. Bei uns im Theater, da erfinden wir tatsächlich unser Material. Unser Stück. Die Darstellung steht ganz am Ende. Während beim Film, da gibt es ein fertiges Drehbuch. Und du weißt, in welchem Umfeld du dich befindest. Und das Umfeld arbeitet mit dir, und du mit ihm. Die eigentlichen Unterschiede der Schauspielerei beim Film und im Theater liegen in den gesellschaftlichen Situationen während des Machens.

HB: Die Kamera ist ein abstraktes Publikum.

WD: Ja, zum Beispiel.

HB: Ich frage natürlich auch nach dem Umgang mit der Figur.

WD: Ich gehe eigentlich immer davon aus, dass ich die Figur bin. Ich bin die Figur in diesen ganz bestimmten Gegebenheiten. Damit fängt es immer an.

HB: Das hat schon Stanislawski gesagt. „Hol dir das Leben nicht von der Rolle, nimm nur die Gegebenheiten! Der Schauspieler muss sein eigenes Wesen in die Rolle einbringen.“

WD: (lacht) Gut für ihn, dass er das gesagt hat.

HB: Die meisten haben Stanislawski dennoch gründlich missverstanden.

WD: Es gibt eben keine echte Transformation. Du kannst niemand anderes sein, als du selbst. Aber in Wahrheit ist jeder von uns sehr komplex in den verschiedenen Teilen seines Charakters und seiner Persönlichkeit. Da liegt vieles verborgen, ist vergessen, verdrängt. Jedes Mal wenn ich mich einer Rolle nähere, wird das so zu einem Dialog mit mir selbst. Es ist eine Meditation im Agieren. Du widmest dich deinen eigenen Strukturen. Und in dem Moment, wo du anfängst, auf diesem Untergrund zu tanzen, fühlst du dich anders, weil eben die Umstände, in denen du lebst, andersartig sind. Die Figur wird entdeckt durch ihre Geschichte. Aber es kommt immer aus dir, und es wird immer nur du sein. Wenn du dein Ich jedoch nicht kennst...?

HB: Dann lieber: Vorhang runter!

WD: Möglicherweise steckt in der Figur ja ein Aspekt von dir, den du selbst nicht kennst. Deshalb versuche ich, neugierig zu bleiben. Wissbegierig. Und diese Neugier auf andere zu übertragen. Immer wieder. Du solltest allerdings nicht nur deine eigenen Ansichten verteidigen wollen, denn sonst wird alles, was du spielst, als Botschaft erkennbar und kalkulierbar. Deine Offenheit ist wichtig. Nur dann kannst du leuchten. Und es ist wichtig, zu leuchten.