„Hinsichtlich der nachhaltigen Brisanz ist das Dokumentarische dem Fiktionalen überlegen." (Andres Veiel)

Die Regisseure Aelrun Goette und Andres Veiel im Gespräch mit Hubertus Siegert über den dokumentarischen Kinofilm, 5. Juni 2008 in Berlin

Aelrun Goette hat 1997 ihren ersten Dokumentarfilm OHNE BEWÄHRUNG – PSYCHOGRAMM EINER MÖRDERIN gedreht. 2004 erhält sie für den Kinodokumentarfilm DIE KINDER SIND TOT den Deutschen Filmpreis in Gold. Im Jahr 2005 folgte dann der erste Spielfilm UNTER DEM EIS und jetzt 2008, ein Tatort, der auch auf dem Münchener Filmfest 2008 gezeigt wurde.

Andres Veiel hat 1992 mit WINTERNACHTSRAUM seinen ersten größeren Dokumentarfilm gedreht. Nach weiteren Dokumentarfilmen erhielt er 2002 für BLACK BOX BRD den Deutschen Filmpreis in Gold. 2004 entstand DIE SPIELWÜTIGEN, 2006 DER KICK. Zur Zeit arbeitet er an einem Spielfilm-Projekt über die ersten Jahre der RAF.

Hubertus Siegert: Zum Einstieg die Frage: Woran arbeitet ihr gegenwärtig?

Aelrun Goette: Ich drehe im Herbst einen Spielfilm für den WDR und bin jetzt dabei, einen Kinofilm zu schreiben, zusammen mit Thomas Kufus. Ein Film, in dem beide Elemente vereint werden, eine fake documentary. Das ist ein Spielfilm, der aber aussieht wie ein Dokumentarfilm. Wie bei MANN BEISST HUND, das ist sicher vielen ein Begriff. Der Zuschauer hat das Gefühl, es ist eine authentische Geschichte, es ist aber vieles oder alles inszeniert. Ich bin dabei sehr frei. Ich kann mit Interviews arbeiten, mit realen Personen. Ich kann alles einbauen. Für mich als Regisseurin bietet mir das die Möglichkeit, mich völlig frei mit beiden Erfahrungen zu bewegen. Das ist etwas Tolles.

Andres Veiel: Die Fiktion ist in meiner Arbeit schon länger das Sicherheitsnetz. Oft waren die Projekte juristisch an der Kante, einstweilige Verfügungen haben gedroht. Bei BLACK BOX war es nach drei Jahren Recherche so, dass es so wie wir es ursprünglich machen wollten, nicht mehr umsetzbar war, weil Birgit Hogefeld damit drohte, juristisch gegen uns vorzugehen. Dann stellst du dir die Frage: wenn sie damit durchkommt, was machst du mit dem ganzen Material? Drei Jahre für nichts arbeiten, das geht nicht. Es war deshalb klar, dass ich aus diesem Material etwas anderes machen würde, und zwar etwas Fiktionales, aber keinen Spielfilm, das verpufft letztlich. Ich glaube dennoch, hinsichtlich der nachhaltigen Brisanz ist das Dokumentarische dem Fiktionalen auf jeden Fall überlegen.
Die andere Seite des Fiktionalen im Dokumentarischen ist die Freiheit beim Schreiben, die ich sehr genieße: Keiner, der mit dem Anwalt droht. Aber es bleibt eine Grenzzone, weil ich fiktional doch reale Personen beschreibe mit einer Biografie, mit Angehörigen, die Rechte haben und die wieder mit einer einstweiligen Verfügung winken können.
Die Recherche ist in beiden Fällen die gleiche. Wenn ich an einem Projekt drei Jahre gearbeitet habe, dann war ein Jahr Recherche dabei, egal ob Dokumentarfilm oder Fiktion. Da gibt es keinen Unterschied. Die Frage ist nur, kriege ich die Leute wirklich dazu, das, was sie mir persönlich anvertraut haben, auch vor der Kamera zu sagen? Dann kann ich aus dem Material einen Dokumentarfilm machen.
Merkwürdigerweise ist die Fiktionalisierung auch immer eine Distanzierung für die Protagonisten. Sie sind dann jemand anderes. Sie sind quasi die Schauspieler, sie sind es nicht mehr selbst. Für mich als Regisseur ergibt sich aus der Fiktionalisierung eine zweifache Freiheit: Einmal kann ich das Material anders sortieren, sozusagen seriös spekulativ, aus dem, wie sich die Figuren für mich nach der Recherche darstellen. Und ich habe die Freiheit, Dinge zu sagen, in bestimmte Intimräume vorzudringen, in die ich mit der Dokumentarfilmkamera nie hinkäme. Bestimmte Dinge kann ich dokumentarisch einfach nicht erzählen. Diese Freiheit erhalte ich über die Fiktion.

Hubertus Siegert: Aelrun Goette, wie kommt man vom Dokumentarfilm direkt zu einem Film wie UNTER DEM EIS? Das ist ja ein großer Sprung. Es ist ein eindeutiger Spielfilm, davor mit DIE KINDER SIND TOT ein eindeutiger Dokumentarfilm, also noch keine Mischform.

Aelrun Goette: Ich begreife mich nicht als Dokumentarfilmerin, sondern als Regisseurin. Ist das noch Dokumentarfilm oder schon Spielfilm, als Kreative interessiert mich diese Frage überhaupt nicht. Mich interessiert: Was ist die beste Erscheinungsform eines Films? Der Film DIE KINDER SIND TOT wäre als Fiktion verpufft. Dokumentarisch hat der eine ganz andere Kraft. Wenn man weiß, dass diese Person, die hier zu einem spricht, ihre zwei Kinder wirklich hat verdursten lassen – das ist ein ganz anderer Prozess für den Zuschauer, als wenn es ein Schauspieler spielt. Bei UNTER DEM EIS hat mich etwas ganz anderes interessiert. Da wäre ich nie auf die Idee gekommen, so etwas dokumentarisch zu erzählen. Mittlerweile freue ich mich sehr auf diese fake documentary, an der ich gerade arbeite. Ich kann all die Erfahrungen, die ich gesammelt habe, aus den Dokumentarfilmen und den Spielfilmen, da reinstecken. Und ich arbeite natürlich seriös spekulierend. Das ist ein Begriff der Wahrhaftigkeit. Das ist für mich etwas ganz Zentrales.

Hubertus Siegert: Andres, die gleiche Frage an dich: Du hast sechs Dokumentarfilme gemacht und machst jetzt einen Spielfilm. Hast du vor zehn Jahren auch schon gedacht: Eigentlich würde ich mir gern diese Freiheit nehmen, gezielt einen Spielfilm zu machen?

Andres Veiel: Ja. Bei mir war es so, dass ich vorher Theater gemacht habe. Es war immer diese Mischung, Realitätsfelder auszuloten und dafür eine Form zu finden. Daraus hat sich der erste Film WINTERNACHTSTRAUM entwickelt, der auch beide Elemente hat. Für mich war es immer eine offene Reise. Erst habe ich das Material, den Stoff, die Menschen, und dann überlege ich, in welche Richtung kann die Reise gehen, dass ich ans Ziel komme. Dabei ist der Begriff des Authentischen interessant. Manchmal habe ich den Eindruck, wenn ich mich scheinbar entferne, sozusagen in die Fiktion gehe, dass ich über die Hintertür das Authentische sogar tiefer erfasse, als wenn ich geradeaus mit der Kamera dokumentarisch bestimmte Dinge aufnehme.
Ein Beispiel war z.B. KICK. Keiner der Täter wäre bereit gewesen, vor die Kamera zu treten, auch keine Angehörigen. Deshalb der Umweg über das Theaterstück. Die Schauspieler bekamen als Vorlagen nur die reinen Texte, kein anderes Material wie etwa Originalinterviews oder Bildmaterial, woran sie sich hätten orientieren können. Das Interessante ist, dass sie nur aus den Texten eine Körperlichkeit gefunden haben, die den realen Personen sehr nahe kommt. In einer absolut künstlichen Situation ist allein über die Sprache eine Wahrhaftigkeit entstanden.

Hubertus Siegert: Vor vier Jahren habe ich einen Dokumentarfilm über eine Schulklasse gemacht [KLASSENLEBEN, Anm. d. Red.]. Das waren zwölfjährige Kinder, die ich an ihrer Schule ein halbes Jahr beobachtet habe. Als ich den fertigen Film mit Jugendlichen auf einem Festival angeschaut habe, fragten sie mich hinterher: Warum wurden im Abspann gar nicht die Schauspieler genannt, die die Kinder gespielt haben? Also, diese Zuschauer haben die Dokumentation für eine Fiktion gehalten. Erst war ich verwirrt. Ist es wirklich ein Problem, dass die Zuschauer unter der Fiktion, einen Spielfilm zu sehen, einen Dokumentarfilm anschauen? Und, wird das in Zukunft die Regel sein?

Andres Veiel: Die Genre-Begriffe finde ich im Grunde müßig. Viel wichtiger ist die Frage der Glaubwürdigkeit.
Für mich gibt es im Dokumentarfilm klare Grenzen. Es geht nicht nach dem Motto: Alles ist möglich und alles geht. Ich habe mit Menschen zu tun, die ich an die Öffentlichkeit bringe. Eine Grenze ist dort, wo ich oder der Protagonist selbst sich vor der Kamera zur Karikatur macht. Wo ich ihn denunziere, oder ihn in Situationen bringe, in denen er gar nicht merkt, dass er sich selbst denunziert. Da ist zum Beispiel eine klare Grenze.
Im Unterschied zum Spielfilm gibt es beim Dokumentarfilm den Begriff der Verantwortung und damit auch der Glaubwürdigkeit gegenüber dem Zuschauer. Was geschieht mit einem Zuschauer, der glaubt, einen Dokumentarfilm zu sehen, wenn er an einem bestimmten Punkt spürt: Das ist manipuliert? Er steigt aus. Man muss schon sehr genau überlegen, was man mit welchen Mitteln erzielt. Es gibt an bestimmten Punkten im Dokumentarfilm Grenzen, Grenzen, die durch ethische Regeln besetzt werden.

Aelrun Goette: Aber ist das nicht ein grundsätzliches Problem – ich würde es Wahrhaftigkeit nennen – egal, um welches Genre es geht? Das gibt es im Fiktionalen genauso. Eine Figur soll irgendwo hingehen, dann merkst du, dass sie da nicht hingehen kann, dass sich das falsch anfühlt. Das sind Dinge, die im Dokumentarischen genauso relevant sind wie im Fiktionalen. Wir reden uns über den Begriff der Authentizität die Köpfe heiß, aber der ist für den Zuschauer nicht relevant. Das Entscheidende ist – egal ob dokumentarisch oder fiktional - erreicht die Geschichte ihn? Beunruhigt oder verstört sie ihn? Wirft sie Fragen auf? Diese ganzen Unterscheidungen, über die wir hier sprechen, sind für den Zuschauer völlig irrelevant.

Andres Veiel: Ich weiß nicht. Das Entscheidende ist doch die Glaubwürdigkeit. Ich kann mich ja nicht identifizieren, wenn ich denke: Das ist konstruiert, das ist zurechtgebogen. Da trete ich aus der Geschichte raus. Ich bleibe mal beim Dokumentarischen, bei der Frage des Ethischen. Beim Spielfilm gibt es einen Schauspieler. Der wird bezahlt, geht nach Hause und hat seinen Job gut oder nicht so gut gemacht. Beim Dokumentarischen gibt es den Bumerangeffekt, dass ich in ein Leben eingreife, dass jemand nicht nur spielt, sondern dass er sein Leben ausbreitet. Ich denke, das ist der Hauptunterschied.

Aelrun Goette: Sobald ich in eine persönliche Biografie eindringe, bringe ich etwas aus der Bahn. Interessant wird es, mit wie viel Verantwortung ich das tue. Das ist eine sehr persönliche Geschichte und bei jedem Regisseur anders. Es ist aber für die Frage des Sinns der unterschiedlichen Gattung nicht entscheidend. Für mich als Kreative ist die Unterscheidung ob Dokumentarfilm oder Spielfilm oder fake documentary erst mal überhaupt nicht wichtig.

Zuhörerin: Ich sehe das eher wie Andres, dass du als Dokumentarfilm-Regisseur eben nicht über die Geschichte allein verfügst und die nicht besitzt, weil es jemanden gibt, dem die Geschichte tatsächlich gehört.

Aelrun Goette: Da bin ich absolut d’accord. Irgendwann wächst die Verantwortung, die du für deine Protagonisten hast, unglaublich an. Du betreust sie nach dem Film. Du bist natürlich auch mit allen Konsequenzen konfrontiert, die der Film ausgelöst hat. Das hat mich schon manchmal an einen Punkt gebracht, an dem ich dachte: Ich weiß gar nicht, wie viele Dokumentarfilme ich noch machen kann. Wenn das so weitergeht, dann muss ich meinen Job wechseln. Man kann ja nach dem Dreh nicht einfach weggehen.

Andres Veiel: Ich möchte noch von einer anderen Seite herangehen. Ich stelle bei der Recherche immer wieder fest, dass ich regelmäßig von der Wirklichkeit überrascht werde. Das Schönste an der Arbeit ist für mich dieses kindliche Staunen. Am Anfang denke ich, die Dinge sind so und so. Dann recherchiere ich, spreche mit Leuten und entdecke etwas, was ich mir am Schreibtisch so nie hätte ausdenken können.
Die Frage ist: Wie ist es möglich, diese Komplexität des Dokumentarischen ins Fiktionale nicht nur zu übertragen, sondern auch zu retten? Beides zusammen zu bringen, das müsste eigentlich das Ziel sein.

Aelrun Goette: Zum Thema Recherche: es ist eine Unart in Deutschland, dass die Autoren so schlecht recherchieren. Wenn man sich z.B. die amerikanische Serie „The Shield“ anschaut. Dort wird mit fiktionalen Mitteln gearbeitet, aber man hat das Gefühl, dass man mitten drin ist, das es real ist. Es ist alles perfekt dokumentarisch recherchiert. Das siehst du auch an den Schauspielern. Du hast nie das Gefühl, dass das Schauspieler sind. Du fragst dich immer: Wo haben die diese Leute her? Die Drehorte, Wohnungen neben der Autobahn. Alles Sachen, die man von solchen Serien sonst nicht kennt. Was muss ich mir manchmal bei einem fiktiven Stoff anhören, wenn ich auf Recherche poche: Wir machen hier doch keinen Dokumentarfilm! Was für ein Unsinn! Die Realität ist viel besser als das, was wir uns vorstellen können. Dass in Deutschland so wenig und schlecht recherchiert wird, sieht man den Spielfilmen an.

Hubertus Siegert: Eine Sache ist noch nicht erwähnt worden: Ich sehe einen Film und finde ihn authentisch. Aber leider stimmt es nicht. Es ist eine Lüge, so gut gemacht, dass man die Lüge nicht merkt. Ein berühmtes Beispiel stammt von 1958, der Disneyfilm, in dem die Lemminge scharenweise ins Meer springen. Seitdem glaubt die Menschheit diesen Unsinn. Dabei war es nur eine geschickte Inszenierung. Gut gemacht, aber gelogen.
Ähnliche Probleme gibt es bei den ganzen Dokusoaps, z.B. „Richterin Barbara Salesch“. Wenn Märchenstunde ist, also ein Spielfilm geschaut wird, ist klar, das ist Märchenstunde. Sobald aber die dokumentarische Form benutzt wird, beharren die Zuschauer – und durchaus auch der anspruchsvolle Teil unter ihnen – auf der Illusion, etwas zu sehen, was wirklich so sei. An dieser Stelle beginnt ein Problem.

Aelrun Goette: Ich würde es nicht Problem nennen; ich würde es Herausforderung nennen.

Hubertus Siegert: Bei einem Spielfilm, bei dem man weiß, dass es ein Spielfilm ist, ist jeder Unsinn okay, ist quasi immer erster April. Aber wo scheinbar etwas mit der Aura und dem Namen des Authentischen präsentiert wird, gibt es die Erwartung bei den Zuschauern, vielleicht nur noch bei den älteren, dass etwas Dokumentarisches auch stimmt. Diese Erwartung kann man beim Filmemachen respektieren oder auch nicht.

Andres Veiel: Für den synthetischen Umgang mit Material finde ich es wichtig, Sachen herzustellen. Aber mit der ganz klaren Einschränkung des Denunzierens oder Vorführens. Das ist eine ganz schmale Gratwanderung. Und es ist meine eigene Anmaßung, als Regisseur zu sagen: Da mache ich es, da darf ich es, da ist es sogar richtig, dass ich es mache. Und da darf ich es nicht.
Es gab z.B. einen Freund von Wolfgang Grams, der darunter gelitten hat, dass er nicht in den Untergrund gegangen ist, und inzwischen einen Kleingarten hat. Während er über den Hungerstreik der RAF-Gefangenen sprach, legte er in diesem Kleingarten Koteletts auf den Grill. Der Kameramann hat gefeixt und gelacht. Es war vollkommen absurd. Irgendwann habe ich gesagt: Nein, das machen wir nicht, er läuft ins offene Messer. Man hat sowieso schon das Gefühl: der spießige Kleingarten und gleichzeitig diese RAF-Identifikation. Das kippt ins Absurd-Komische. Obwohl das Material gut war, war für mich klar, dass wir es nicht nehmen.

Aelrun Goette: Damit muss man sich auseinandersetzen. Es geht um die persönliche Verantwortung und um die persönliche Lauterkeit eines jeden Machers, egal ob Fiktion oder Dokumentation. Man kann die aber nur konkret anhand eines Films oder einer künstlerischen Persönlichkeit diskutieren, wo man sagen kann: Da ist er zu weit gegangen, da gehe ich nicht mit.

Andres Veiel: Die Frage ist, wo im Dokumentarfilm die Unmittelbarkeit der Beobachtung etwas möglich macht, was der Spielfilm vielleicht so nicht kann. Dass es etwas ist, was bewahrenswert ist. Dass man nicht sagt: Es ist eigentlich egal, was man macht. Es kann eh alles manipuliert und hergestellt werden.
So ging es mir auf der Berlinale mit dem Film von Errol Morris über Abu Ghraib STANDARD OPERATING PROCEDURE: die Inszenierung erzählt in gewisser Hinsicht nichts Neues; aber diese Wirkkraft von Menschen, die foltern oder gefoltert haben, und nun ganz schlicht vor der Kamera stehen und etwas erzählen – ich glaube nicht, dass er das geschafft hätte, wenn er Schauspieler genommen hätte. Da gibt es ein Erkenntnisinstrument. Natürlich wollen wir Geschichten erzählen. Aber wir wollen auch begreifen, wie die Welt ist. Der Dokumentarfilm oder der dokumentarische Ansatz im Spielfilm, mit der Kamera als Tiefenbohrung oder als Diagnoseinstrument etwas über diese Welt auszusagen, ist unbedingt verteidigenswert. Ich denke oft, dass die Vermischung von Genres das eher zustellt, eher behindert. Ich bin immer wieder froh, dass es diese konventionellen, klassischen Dokumentarfilme gibt.

Aelrun Goette: Ich glaube der Zuschauer nimmt diese realen Dinge sehr viel stärker wahr als das, was der Regisseur noch dazu „gebaut“ hat.

Andres Veiel: Es gibt noch eine andere Seite. Nehmen wir noch einmal das Beispiel Errol Morris: Wenn er dieses ganze Brimborium von Re-Inszenierung nicht gemacht hätte, stellt sich die Frage, ob er das Geld für die Produktion bekommen hätte...

Aelrun Goette: Das glaube ich nicht.

Andres Veiel: Die interessante Frage ist, wenn man marktstrategisch denkt: Muss man Filme so machen, damit man in dieser Weise in ein A-Festival kommt? Wenn der Film relativ hart und dröge gemacht worden wäre, wäre er dann bei der Berlinale angenommen worden? Aber noch mal: Es geht nicht darum zu sagen: Man darf nicht inszenieren. Bei Errol Morris ist das Problem, dass er dem, was seine Protagonisten sagen, nicht traut. Deshalb wird alles illustriert und bombastisch mit Sound-Design unterlegt. Es ist nicht das Problem, dass er inszeniert worden ist, sondern: Was deckt die Inszenierung zu, was der Film sonst nicht leistet? Nämlich das Interesse an den Protagonisten: tiefer einzudringen und etwas begreifbar zu machen.

Zuhörer: Ich glaube, dass sich der Dokumentarfilm gewisser Elemente bedienen muss, um sich überhaupt im Kino durchzusetzen. Ob das jetzt Errol Morris Film ist oder ein von der Musik getragener Film ist wie RHYTHM IS IT!, es gibt immer einen bestimmten Schlüssel, der einen Effekt am Markt hat. Deswegen sind diese Filme so erfolgreich. Errol Morris wollte ein brisantes Thema als wirklich große Geschichte umsetzen – mit den Mitteln, wie in Amerika Dokumentarfilme schon seit zwanzig Jahren für das Kino gemacht werden. Das ist ganz klar ein völlig auf den Markt zugeschnittenes Produkt.

Hubertus Siegert: Letztlich geht es um die Qualitätsdiskussion von Filmen. Dabei geht es nicht nur um die Erfolgsebene als die einzige Qualitätsebene, sondern auch darum, was die Verantwortlichkeit angeht, nämlich die Lesbarkeit eines Films in Bezug auf Wahrhaftigkeit, das halte ich für ein enormes Qualitätsmerkmal. Kann ich die Tiefe der Recherche in dem Film noch beurteilen? Ist es klar, wie glaubwürdig das Ganze ist?

Zuhörer: Ich denke z.B. an ROGER AND ME von Michael Moore. Das war ein Superfilm. Später habe ich rausgekriegt, dass das, was er da gemacht hat, verfälscht war und ich wahr sehr enttäuscht. Aber damals, als ich ihn gesehen habe, fand ich ihn wirklich gut.

Aelrun Goette: Das ist der Kern: Was passiert mit dir, wenn du ein Werk siehst, das sich eindeutig als Dokumentarfilm ausweist, auf das du positiv reagierst, und im Nachhinein herausbekommst, dass das alles gar nicht stimmt. ROGER AND ME ist ein gutes Beispiel. Ich fand den Film auch ganz toll. Das Erschreckende ist einfach, wenn die Fakten nicht stimmen.

Andres Veiel: Weil es neben der emotionalen Identifikation die Frage der Erkenntnis gibt. Dann besteht der Betrug darin, dass die Erkenntnis – sehr elegant – zurechtgebogen wird. Da wird dann am Ende des Tages vom Zuschauer die Rechnung aufgemacht. Wenn klar wird, dass das Konto massiv überzogen wurde durch Drehung und Manipulation, und zwar in einer Weise, dass die innere Wahrheit der Figuren gebrochen wird – dann wird das zum Bumerang. Die Frage ist: Beteiligen wir uns? Sobald du diese Grenze bewusst und massiv überschreitest, bist du angreifbar.

Aelrun Goette: Du kannst mit der Wahrhaftigkeit nicht ungestraft grenzenlos spielen.

Andres Veiel: Das ist auch gut so. Michael Moore hat seinen Ruf verspielt. Das rächt sich.

Zuhörer: Ist es vielleicht die Frage: Inwiefern hat sich der Regisseur auf das Thema eingelassen und geht manchmal die Wege seiner Protagonisten mit, selbst dahin, wo er gar nicht hingehen wollte? Oder eben, dass der Regisseur von vornherein schon weiß, wo die Aussage hingehen soll, und er baut sich das generalstabsmäßig so zusammen, dass es am Ende diese Realität ergibt.

Andres Veiel: Du hast es genau formuliert: Da ist der Unterschied.

Aelrun Goette: Das sehe ich anders. Moral als absoluten Begriff in Bezug auf Kunst spielt für mich keine Rolle. Ich finde: Kunst ist gleich Freiheit. Das ist die Basis, auf der ich losgehe. Die Filme, die wir machen, das sind ja alles sehr persönliche Geschichten. Das ist unsere Perspektive auf die Welt. Darüber zu diskutieren, auch moralisch zu diskutieren, finde ich völlig respektabel, weil du als Macher selbst erklärst, wie du zur Welt stehst. Aber Moral als absoluten Begriff in Bezug auf Kunst ist für mich völlig irrelevant.

Andres Veiel: Ich will etwas dagegen setzen. Der Unterschied ist doch, und da sind wir wieder bei den Genres: Im Spielfilmen kann ich tun und lassen, was ich will. Aber beim Dokumentarfilm gibt es Grenzen. Ich würde es nicht Moral nennen, Moral klingt immer so moralin. Aber es gibt ethische Grenzen.
Der Unterschied ist einfach, dass ich hier Menschen habe, in deren Leben ich eingreife. Im Spielfilm hat der Schauspieler den Schutz der Rolle. Er kriegt von mir einen Text, den lernt er und dann ist er Person X. Wenn ein Schauspieler sich diskreditiert, indem er kotzt, trinkt und onaniert oder was auch immer, dann tut er das immer als Schauspieler. Das ist ein klarer Unterschied, den ich nicht verwässern will.