Auf brennendem Papier – eine kleine Geschichte des Drehbuchschreibens

Vorwort von Dorothee Schön (Vorstandsmitglied der Deutschen Filmakademie, Sektion Drehbuch)

Die Geschichte des Drehbuchschreibens ist eine geheime Geschichte, denn der Autor eines Films ist unsichtbar. Er steht nicht am Filmset, zeigt sein Gesicht nicht auf der Leinwand und geht, wenn überhaupt, unerkannt über die roten Teppiche der Filmwelt. Trotzdem müssen wir ihn uns als einen glücklichen Menschen vorstellen, so wie es Camus für Sisyphos reklamierte. Denn er hat einen wunderbaren Beruf: Er denkt sich den lieben langen Tag Filme aus, die nach ihrer Fertigstellung niemals so aussehen wie zuvor in seinem Kopf (wohlgemerkt: selbst dann nicht, wenn er sie selbst inszeniert hat). Trotzdem beginnt er immer wieder aufs Neue, sich Filme auszudenken…
Der Journalist und Autor Gerhard Midding hat über diese seltsamen Zeitgenossen einen sehr unterhaltsamen und erhellenden Artikel geschrieben, wenn man etwas über diese nachtaktive und lichtscheue Spezies erfahren möchte, kann ich die Lektüre nur empfehlen.

Auf brennendem Papier – eine kleine Geschichte des Drehbuchschreibens
Von Gerhard Midding

Die Filmgeschichte hätte gewiss einen anderen Verlauf genommen, wenn es manche Caféhäuser nicht gäbe. Das italienische Nachkriegskino etwa ist nur schwer vorstellbar ohne das „Otello“ nahe der Piazza di Spagna in Rom. Es liegt ein wenig versteckt inmitten der Nepplokale für Touristen, aber Eingeweihte kennen den Weg. Traditionell treffen sich hier die Filmleute zum Plaudern, Intrigieren, Pläneschmieden und sogar zum Arbeiten.
Der Regisseur Mario Monicelli lud seine Drehbuchautoren jedesmal dorthin zum Essen ein, wenn ein Film fertig oder ein Projekt endgültig gescheitert war. Wenn aus einem Film nichts wurde, erstattete er den Autoren regelmäßig ihre Ideen zurück. Zu einem sagte er: „Du hast diese Szene geschrieben und kannst sie beliebig in einem anderen Buch verwenden.“ Und zu einem anderen: „Von dir stammt diese Replik, vielleicht passt sie in deinen nächsten Film. Nimm sie dir!“ Es soll selten Streit bei diesen Abendessen gegeben haben.
Der italienische Regisseur erwies den Autoren einen Respekt, der im Filmgeschäft selten ist: Er erkannte ihre Urheberschaft an, achtete ihr kreatives Eigentum. Sonst wird die Geschichte des Drehbuchschreibens meist als die einer fortwährenden Enteignung erzählt. Sie handelt vom Ohnmachtsgefühl eines Autors, der seine kreative Arbeit in die Hände eines Zweiten gibt, der sie verändert und am Ende die gesamte Anerkennung erhält. In der Frühzeit des Kinos kursierte der Begriff des „Kameradichters“, der die romantische Vorstellung eines Künstlers evoziert, der mit der Kamera schreibt und in seiner Person alle Elemente einer komplexen Kunst vereinigt. Aber schon damals war nicht der Autor, sondern der Regisseur gemeint: Der Inszenierung, dem Schaffen filmischer Bilder eignet eine ungleich magischere, mystischere Aura. Einen guten Film zu schreiben, meinte der berühmte Ben Hecht, bringt einem so viel Ruhm ein wie die Fähigkeit, Fahrrad zu fahren.
Wie den meisten Regisseuren schmeichelte es gewiss auch Monicelli, wenn die Öffentlichkeit ihn als den alleinigen Autor seiner Filme betrachtet. Aber insgeheim wusste er, dass ein Regisseur ohne ein Drehbuch, dem er dann seinen Stempel aufdrücken kann, eine lächerliche Figur abgibt. Vielleicht kannte er auch das Bonmot des amerikanischen Szenaristen Carl Foreman: Er ist wie ein Don Juan ohne Penis.

Ungeliebtes Glücksversprechen
Die von den jungen Kritikern der „Cahiers du cinéma“ in den 50er Jahren propagierte politique des auteurs, welche Andrew Sarris etwas vorschnell und hochtrabend als Autorentheorie in den USA heimisch machte, ist ein verführerisches Dogma. Zumal in Sarris‘ Variante steckt eine große Autoritätsgläubigkeit, die Sehnsucht, eine Vaterfigur zu finden, die über einen enorm komplexen Produktionsprozess gebietet. Die Fixierung auf einen einzigen Schöpfer erleichtert das Schreiben von Kritiken ungemein.
Das Drehbuch ist ein Stachel im Fleisch dieses Denkmodells, denn es ist unentbehrlich. Es hilft den Produzenten, das finanzielle und künstlerische Risiko eines Films zu überblicken. Es ist ein Kontrollinstrument der Filmförderung und auch der Zensur. Für den Regisseur ist es eine Rückversicherung all dessen, was er ursprünglich wollte und manchmal aus den Augen zu verlieren droht, wenn auf dem Set die Scheinwerfer eingeschaltet werden. Selbst François Truffaut, der als ehrgeiziger Kritiker die französischen Szenaristen der Nachkriegszeit erbittert attackiert hatte, musste als Filmemacher einsehen, wie unverzichtbar ein solide konstruiertes Buch ist. „Jules und Jim“, gab er einmal zu, habe er zusammen mit Jean Gruault als Reaktion auf schludrig ausgearbeitete und umgesetzte Bücher geschrieben. Ein Drehbuch, sagte er, ist ein Glücksversprechen.
Auch unentwegte Parteigänger der Autorenpolitik gestehen gelegentlich ein, dass die großen Schaffensphasen vieler Autorenfilmer einhergehen mit deren intensiver, oft monogamen Zusammenarbeit mit bestimmten Autoren: Michelangelo Antonioni, Luis Bunuel und Jean-Claude Carrière, Miklós Jancsó und Gyala Hernádi, Kenji Mizoguchi und Yoshikata Yoda, Yasujiro Ozu und Kogo Noda. Der Niedergang Kon Ichikawas verdankt sich auch dem Umstand, dass seine Frau Natto Wada Mitte der 60er Jahre aufhörte, Szenarien für ihn zu schreiben. Manchmal erkennen sie auch an, dass einige Drehbuchautoren bestimmte kinematographische Bewegungen womöglich doch stärker als viele Regisseure geprägt haben: Carl Mayer den expressionistischen Stummfilm, Jacques Prévert den Poetischen Realismus im Frankreich der 30er Jahre, Cesare Zavattini den italienischen Neorealismus, Wolfgang Kohlhaase das DEFA-Kino. Und wer würde ernsthaft bestreiten, dass Robert Towne („Chinatown“, „Shampoo“) eine der wichtigsten Stimmen des New Hollywood ist ?
Manchmal avanciert das Drehbuch in filmpolitischen Diskussionen auch zum Hoffnungsträger. Als in den 80er Jahren allenthalben die Krise des bundesdeutschen Autorenfilms konstatiert wurde, kam die Frage auf, ob sich die gängige Schaffenskonstellation des Regissseurs und Autors in Personalunion (die sich im Gegensatz zu vergleichbaren Bewegungen in Frankreich und England augenblicklich durchsetzte), nicht längst erschöpft habe.
In den letzten Jahren haben einzelne Drehbuchautoren Furore gemacht: Peter Morgan („The Queen“), Charlie Kaufman („Adaptation“), in Frankreich das Gespann Agnès Jaoui und Jean-Pierre Bacri („Das Leben ist ein Chanson“), in Italien Sandro Petraglia und Stefano Rulli („Die besten Jahre“, „Mein Bruder ist ein Einzelkind“). Nicht jeder Regisseur fürchtet dabei so sehr um seinen Ruhm wie Alejandro González Inárritu, der den Drehbuchautor Guillermo Arriaga von der Premiere des Films „Babel“ in Cannes auslud, nachdem dieser nachgewiesen hatte, dass die originell verschachtelte Konstruktion ihrer gemeinsamen Filme fast komplett auf sein Konto ging. Gleichwohl ist die Bedeutung des Drehbuchs ein Geheimnis, das seine Kollegen doch lieber gut gehütet wissen.

Der zweitbeste Anzug
„Kinobesucher, passt auf: Die Literaten wollen Euch den Film wegnehmen!“ warnten 1914 die deutschen Filmtheaterbesitzer ihr Publikum, als bekannt wurde, dass Hugo von Hofmannsthal ein Filmmanuskript schreiben sollte. Tatsächlich haben sich jedoch an keinem Ort und zu keiner Zeit Literaten ernsthaft bemüht, das Kino zu erobern.
Seit das Kino aufhörte, ein bloßes Jahrmarktvergnügen zu sein, wurden sie jedoch regelmäßig von Produzenten hofiert. In der Hoffnung, das bürgerliche, kunstsinnige Publikum zu gewinnen, veranstalteten sie schon in den 1910er Jahren publicityträchtige Wettrennen um Vertragsabschlüsse mit berühmten Schriftstellern. In Italien verpflichtete Giovanni Pastrone Gabriele d’Annunzio für seinen Monumentalfilm „Cabiria“. Sam Goldwyn gelang gar der Coup, als Erster einen Nobelpreisträger unter Vertrag zu nehmen: den belgischen Symbolisten Maurice Maeterlinck. Der schrieb einige Monate an der Adaption eines seiner berühmtesten Prosawerke, bis der Produzent begriff, dass es in „Das Leben der Bienen“ tatsächlich um Insekten und nicht um Kinofiguren ging. Nachdem Goldwyn sich aus dem Vertrag ausgekauft hatte, soll er den Schriftsteller noch zum Bahnhof begleitet und ihn mit den Worten „Keine Sorge, Maurice, aus dir wird schon noch was!“ verabschiedet haben.
Seither wurde das Verhältnis von Schriftstellern und der Filmindustrie immer wieder von Missverständnissen bestimmt. Die eine Seite wollte sich Prestige und die Nobilitierung ihres Mediums erkaufen, die andere haderte mit der Aussicht auf eine zwar lukrative, aber letztlich unwürdige Zulieferarbeit. Mitunter ging die Gleichung auf. Howard Hawks etwa schätze das Geschick, mit dem William Faulkner Drehbuchprobleme löste. Richard Price hat die Atmosphäre urbaner Entfremdung, die seine Romane prägt, fast nahtlos in die Drehbücher übertragen können, die er für Martin Scorsese („Die Farbe des Geldes“), Harold Becker („Sea of Love“) und John McNaughton („Sein Name ist Mad Dog“) schrieb. Alain Resnais gab dem französischen Nachkriegskino, parallel zur Nouvelle Vague, neue Impulse, in dem er angesehene Romanschriftsteller wie Jean Cayrol, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet und Jorge Semprún als Drehbuchautoren gewann. Das Gespann Jiri Menzel und Bohumil Hrabal („Liebe nach Fahrplan“) war maßgeblich an der Blüte des tschechischen Kinos in den 60er Jahren beteiligt.
In einer Kunstform zu arbeiten, an dessen Anfang eben doch nicht das Wort stand, frustriert indes viele Prosa-Autoren. Der arbeitsteilige, im besten Fall kollektive Charakter des Filmemachens widerspricht ihrem Wunsch nach kreativer Autonomie. Das Kino zwingt sie zum Umgang mit erzählerischen Konventionen, zu denen ihnen das Vertrauen fehlt. Raymond Chandler riet seinen Kollegen: „Wer klug ist als Drehbuchautor, trägt – künstlerisch gesprochen – seinen zweitbesten Anzug.“ Harold Pinter etwa ist einer der brillantesten Drehbuchautoren schlechthin, aber er hat gewissermaßen nie in eigenem Namen geschrieben, sondern ausschließlich literarische Vorlagen adaptiert. Für die Filmgeschichte ist die Liaison zwischen Literaten und Industrie eher marginal geblieben, das Bild des Drehbuchautors hat sie gleichwohl nachhaltig geprägt. Für das westliche Kino wird gern postuliert, Vorlagen von geringerem literarischem Rang eigneten sich viel eher zur Verfilmung als Meisterwerke. Das klassische japanische Kino hingegen kennt zahlreiche gelungene Klassikerverfilmungen. Yoko Mizukis Adaption des Romans „Das Geräusch der Berge“ des Nobelpreisträgers Yasunari Kawabata (inszeniert von Mikio Naruse) beispielsweise überträgt die psychologischen Nuancen und Zwischentöne in Kawabatas Prosa auf so auf bewundernswerte Weise, dass nur ein starrsinniger, uneinsichtiger Snob die Qualitäten von Buch und Film gegeneinander ausspielen würde.

Wechselbalg aus Poesie und Technik
In der deutschen Rechtsprechung gilt das Drehbuch als ein „vorbestehendes“ Werk, es hat den gleichen Status wie eine literarische Vorlage. Ein Cutter oder Szenenbildner wird eher als Mit-Urheber akzeptiert als der Autor. Das Drehbuch führt eine prekäre Existenz. Es ist da, um überwunden zu werden, vollendet sich erst in der Bewegung der Bilder. Pier Paolo Pasolini fand dafür das Bild des „Schreibens auf brennendes Papier“: Es ist eine Dichtung, die in der Inszenierung und Darstellung aufgehen soll, gleichsam eine Einladung an andere, ei Kunstwerk zu schaffen.
Seine äußere Form bestätigt, dass es nur eine Vorstufe ist. Es herrschen Knappheit und Prägnanz, ja Kargheit, zu deren Anreicherung das Auge der Kamera immer mitgedacht werden muss. Das Drehbuchschreiben ist eine Disziplin für Autoren, die sich damit zufriedengeben, dass ihre Worte nicht gelesen, sondern allenfalls gehört werden. Nicht jeder muss ein Stilist sein wie Carl Mayer, dessen expressionistische Kammerspiele bereits auf dem Papier ihre scheinbar endgültige Ausdrucksform gefunden haben. Seine Szenarien besitzen die ästhetische Formkraft eines dramatischen Gedichts, dessen Syntax Kamerabewegungen und Montagerhythmus emphatisch vorgibt. Ein guter Drehbuchautor suggeriert Bilder, auf die Regisseure, Kameraleute, Szenenbildner und Darsteller reagieren können. Mit einem Verb kann er ihnen die spätere Einstellungsgröße nahelegen.
In einer in Hollywood gern zitierten Anekdote geht es um eine Aufgabe, die jungen Autoren gestellt wurde, um herauszufinden, ob sie filmisch denken. Sie sollten in einer Fahrstuhlszene ohne Dialog darstellen, dass für ein Ehepaar die Flitterwochen vorbei sind. Die pragmatischste, die eindeutigste Lösung war: Die Ehefrau öffnet die Fahrstuhltür und beide treten schweigend in die Kabine. Als in einem anderen Stockwerk eine junge Frau hinzusteigt, zieht der Ehemann vor ihr den Hut.
Ein Drehbuch braucht die Gabe zur filmischen Kurzschrift, das Erzählvermögen, Innenvorgänge nach außen zu projizieren, Wesentliches durch Augenscheinliches zu vermitteln. Er muss den Gesten der Figuren und der Erzählkraft der Requisiten ebenso sehr vertrauen wie den Dialogen, um den verborgenen Zusammenhalt der Szene zu offenbaren. Auch die Dialoge sollten vor allem gestisch sein, immer etwas anderes aussagen, als die Worte an der Oberfläche ausdrücken, denn auf diese Weise kann der Zuschauer Ausschau halten nach den Emotionen.

Kollektive Inspiration
Seit jeher wird eine Vielzahl von Analogien herangezogen, um zu erklären, wie ein Drehbuch eigentlich funktioniert: als Blaupause, als Libretto oder Partitur. Die Architekturzeichnung ist keine schlechte Metapher, wenngleich das Szenario weit mehr als eine bloße Konstruktions-Vorgabe ist. Es antwortet auf Fragen wie: Wo ist das Hauptgebäude? Wo sind die Eingänge? Wie sind die Räume miteinander verbunden? Wie bewegt man sich im Haus? Wie fällt das Licht in die Räume? Welche Atmosphäre herrscht in ihnen?
Billy Wilder hat in Interviews oft erzählt, wie lang er und seine Co-Autoren Charles Brackett und I.A.L.Diamond an den Dialogen gefeilt haben, bis sie präzis zur Abmessung der Räume passten, in denen die jeweilige Szene gedreht wurde. Die Frage, ob Jemand fünf oder sechs Schritte brauchte, um bis zum Tisch oder zur Tür zu gelangen, bestimmte darüber, wo die Pointen gesetzt wurden. Nicht nur im Umgang mit den Kategorien Raum und Zeit unterscheidet sich die Drehbucharbeit vom Schreiben eines Romans.
Sie ist kaum je etwas anderes gewesen als eine hierarchisch strukturierte, sich in ständiger Revision erfüllende Gemeinschaftsarbeit. Ein Gutteil der Drehbuchautoren im Studiosystem Hollywoods wurde aus dem Journalismus rekrutiert: Reporter wie Ben Hecht oder Sam Fuller waren den Umgang mit tyrannischen Redakteuren gewohnt. Auch im italienischen Nachkriegskino war die wichtigste Schule für Drehbuchautoren der Journalismus. Vor allem satirische Zeitschriften wie „Marc’Aurelio“ erwiesen sich als wahre Talentschmieden. Sergio Amidei, Federico Fellini, die Autorenduos Age & Scarpelli sowie Ruggero Maccari und Ettore Scola haben dort angefangen.
Während in Hollywood auch heute noch Autoren meist nacheinander verpflichtet werden und so gleichsam die Arbeit ihres Vorgängers überschreiben („Vom Winde verweht“ und „Tootsie“ sind berüchtigte Beispiele hierfür) , wird in Italien traditionell im Kollektiv gearbeitet. Mitunter waren so viele Autoren an einem Film beteiligt, dass sie gar nicht alle in ein Büro passten. Sie fungierten als wechselseitiges Korrektiv, als fortwährende Überprüfung der Ideen. Diese Form der Zusammenarbeit hat Auswirkungen auf die Struktur einer Szene oder eines Gags. Sie gewährt eine neue Perspektive, erlaubt es, einen Schritt weiter zu gehen und die Figuren noch stärker zu vermenschlichen. „Man nannte es den großen Krieg“ (Regie: Mario Monicelli) steckt voller Beispiele dafür, wie man einer Situation nach der Pointe noch eine weitere Wendung geben kann. Zwei unwillige Rekruten, gespielt von Alberto Sordi und Vittorio Gassman, ruhen sich während des Ersten Weltkriegs auf einer Etappe aus, pfeifen vor sich hin und lauschen dem Gezwitscher der Vögel. Plötzlich hören sie als Antwort das Pfeifen einer Walzermelodie. Sie begreifen augenblicklich, dass es von einem feindlichen deutschen Soldaten kommen muss. Sie entdecken, dass der sich gerade auf dem Lagerfeuer Kaffee gekocht hat. „Lassen wir ihn noch eine Tasse trinken“, schlägt einer der beiden Italiener vor. Doch der Feind kann die Gnadenfrist nicht auskosten, denn mit einem Mal trifft ihn die Kugel eines anderen italienischen Soldaten.
Auf den ersten Blick mag die Szene zynisch wirken. Dass sie als Gag erzählt ist, nimmt ihr jedoch nichts von ihrer Tragik. Sie erkundet vielmehr den Widersinn menschlicher Impulse, zeichnet nach, wie der Krieg jede Geste revidieren kann. Monicelli wusste genau, was er seinen Autoren zu verdanken hatte.