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Der Produzent - Ein verblasster Mythos

Günter Rohrbach in: Süddeutsche Zeitung, 15. Januar 1999

Ein schon reichlich in die Jahre gekommener Filmproduzent wurde kürzlich gefragt, warum er sich noch immer mit Autoren, Regisseuren, Verleihern, Fernsehanstalten, Fördergremien herumschlage, statt spazierenzugehen oder in der Sonne zu liegen. Ob ihm denn die vielen Millionen, die er zweifellos verdient habe, nicht genug seien? Der Frager hatte keine Ahnung, denn reich werden kann man in diesem Traumberuf schon lange nicht mehr, jedenfalls nicht in Deutschland. In den fünfziger Jahren war das noch möglich, für diesen und jenen auch noch in den Sechzigern.Seitdem werden die Filmvillen nur noch für die Dreharbeiten angemietet. Es dominiert, im günstigen Fall, die Schwabinger Altbauwohnung.

Also sei es wohl der Glanz der Premieren, blieb der Frager hartnäckig, der rote Teppich, die Anfahrt der Limousinen, die Scheinwerfer, das Blitzlicht der Fotografen? Der Angesprochene lächelte, er sei noch nie in einer Limousine vorgefahren, das Blitzlicht gelte ausschließlich den Stars, vielleicht noch dem Regisseur, an ihm sei niemand interessiert. Im übrigen hasse er Premieren, er halte es nicht aus, im Zuschauerraum zu sitzen, das Getuschel der Nachbarn zu hören, ihr Räuspern und Husten, all diese Signale der Interesselosigkeit. Er reagiere darauf mit heftigen Magenkrämpfen.

Premieren finden stets vor geladenem Publikum statt, den Honoratioren, Förderern, Redakteuren, Filmemachern, also der versammelten Branche, die alle nur kommen, weil es hinterher eine Party gibt und weil man sowieso immer dabei sein will. Lauter Profis sitzen da in den Kinoreihen, lauter liebe Kolleginnen und Kollegen, und Profis lachen nicht und weinen nicht, Profis haben alles schon immer besser gesehen. Sie sind das Publikum, das man seinem ärgsten Feind nicht wünscht und das in einer für dieses Metier typischen Mischung aus Fatalismus und Todessehnsucht doch immer wieder neu geladen wird.

Später freilich, bei Wein und Bier (und selten auch Champagner), da geht die Stimmung hoch, wird endlich gelacht und geredet und gewettet, werden die Daumen gesenkt, daß es eine Lust ist. Der Produzent weiß das, war er doch oft genug selbst bei den Premieren der anderen. Darum zögert er herumzugehen, er fürchtet die betretene Stille, die sein Erscheinen auslöst. Er kennt auch alle Tricks, weiß, wie man konkrete Aussagen vermeidet. Niemand wird zu ihm etwas Negatives über den Film sagen. Die Mißgunst der Branche trägt das Gewand der Fürsorglichkeit. „Wie viele Zuschauer erwarten Sie denn?“, wird man ihn fragen. „Ich gratuliere Ihnen“, sagen die ganz Geschickten und drehen ab, ehe ein Gespräch in Gang kommen könnte. Produzentenkollegen riskieren nichts, wenn sie die Ausstattung loben, den production value. Und natürlich wird der Produzent, wie alle anderen auch, umarmt und geküßt, geküßt, geküßt, bis er es vor Magenkrämpfen nicht mehr aushält.

Am nächsten Tag die Zeitungen. Der Presseattaché war schon früh am Kiosk und hat alles aufgekauft. Er strahlt. Das große Boulevardblatt hat ein Foto des Stars auf der ersten Seite. Eine vorsichtige Frage nach den Kritiken wedelt er weg: „Gemischt, aber die Rundschau ist sehr gut.“ Presseattachés haben die Begabung der selektiven Wahrnehmung. Der Regisseur schüttelt den Kopf, er lese grundsätzlich keine Kritiken. Der Produzent beugt sich demutsvoll über das Gedruckte und kann nur lesen, was er alles falsch gemacht hat. Er selbst freilich muß nicht fürchten, in den Rezensionen bestraft zu werden. Kritiker interessieren sich nicht für Produzenten, nicht einmal als Gegenstand ihrer Prügel. Produzenten sind in ihren Augen eine Art Buchhalter, und der Künstler im Kritiker kommuniziert nur mit seinesgleichen.

„Die Wahrheit“, sagt Otto Rehhagel, „ist auf dem Platz.“ Die Stunde der Wahrheit ist Donnerstag abends um elf. Der Verleihchef gibt die ersten Besucherzahlen durch. Bevor er überhaupt eine Zahl nennt, beginnt schon die seelische Betreuung: „Die Donnerstage sind nicht mehr das, was sie waren. Und dieser Donnerstag war besonders schlecht. Wir müssen ohnehin das Wochenende abwarten, das ist ein typischer Wochenendfilm. Ich bin sehr optimistisch. Die Kinobesitzer stehen voll hinter dem Film.“ Der Produzent hat schon längst weggehört. Er wird in den nächsten Tagen verschämt um seine heimischen Kinos schleichen, in der Hoffnung, wenigstens am Samstagabend irgendwo auf das Schild „Ausverkauft“ zu stoßen. Das magische Wort, das für alle Plackerei entschädigen kann. Vielleicht setzt er sich auch irgendwo hinein, wenn er sich stark genug fühlt, erlauscht die Vibration. Und er erfährt nun, wie anders der Film auf ihn wirkt, wenn ein echtes Publikum ihn ansieht. Er spürt jede Unebenheit, jede Länge, jetzt, wo es zu spät ist, glaubt er zu wissen, was falsch gelaufen ist. Viele, viele Wochen hatte man den Film im Schneideraum hin und her geschnitten, hatte Testvorführungen gemacht, Szenen herausgeworfen und wieder hineingenommen. Es war alles vergebens. Die Wahrheit bringt der Montagmorgen.

Die Suche nach den Ursachen. War die Kampagne richtig? Hätte man nicht doch besser das andere Plakat genommen? War die Plakatierung überhaupt ausreichend? Der Produzent hatte auf seinen üblichen Wegen nur Plakate anderer Filme gesehen. Wer hat für das Fernsehen ausgerechnet die dunkelste Szene ausgesucht?

Ohnehin liefen fast nur die Spots der Konkurrenz. Der Regisseur ruft an. Er hat von überall nur Lob gehört. Die Stimmung im Kino sei hervorragend. Wenn die Zahlen schlecht sind, kann das nur die Schuld des Verleihs sein. Er war immer schon der Meinung, daß man den falschen Verleih genommen habe. Er hatte es oft genug gesagt.

Der Produzent, konstitutionell zur Depression neigend, schweigt und erinnert sich. Hätte er nicht spätestens nach der Rohschnittabnahme härter durchgreifen sollen? Das war doch ein Desaster damals. Aber weil Rohschnittabnahmen meistens katastrophal sind, hatte er sich über die wahren Umstände hinweggetröstet. Alle Rohschnitte holpern, auch wenn sie schon fast Feinschnitte sind. Es fehlt ein großer Teil der Töne, die Sprache ist über weite Strecken unverständlich, vor allem aber fehlt die Musik. Auf ihre Wirkung hatte der Regisseur verwiesen, und der Produzent, obwohl gemeinhin skeptisch, hatte ihm geglaubt. Aber waren nicht auch schon die Muster vielfach unbefriedigend gewesen, also jene Tagesergebnisse, die sich Regisseur, Produzent und Kameramann mehrfach in der Woche ansehen, um zu wissen, was beim Dreh herausgekommen ist? Der Produzent hatte damals geschwiegen, weil er die fragile Verfassung des Teams kannte. Im Gegenteil, er hatte gelobt, wo es eigentlich nichts zu loben gab, immer in der Sorge, der von eigenen Zweifeln gepeinigte Regisseur könnte zusammenbrechen. Dreharbeiten sind hochneurotische Prozesse mit ständiger Explosionsgefahr.

Nahezu alles ist in dieser Phase auf den Regisseur konzentriert, er muß einen gewaltigen Druck aushalten, kritische Einwände wirken da leicht wie Zündeln an der Lunte. Unser Produzent schätzt Besuche am Drehort nicht. Er hat da nichts verloren, fühlt sich als Grüßonkel, spürt die mißtrauischen Blicke: Haben wir was falsch gemacht? Eigentlich stört er nur, er gibt einigen die Hand, anderen, die gerade sehr beschäftigt sind, winkt er nur zu, gibt zu verstehen, daß sie sich nicht irritieren lassen sollen. Aber genau damit verunsichert er sie: Warum hat er mich nicht begrüßt? Was immer er hier tut, es ist falsch. Nur der Produktionsleiter, die Stirn gerunzelt, ist froh über seinen Besuch. Wenn es so weitergeht, werden wir das Budget um – die Zahl hat eine erschreckende Größe – überschreiten. Da ist sie, die dunkle Wolke. Produktionsleiter lieben es, dunkle Wolken zu schieben. Er hatte von Anfang an gewarnt, das Drehbuch sei zu lang, die Kalkulation zu eng, der Regisseur galt als schwierig. Der Produzent spürt wieder den Krampf im Magen, was soll er machen? Wenn er jetzt interveniert, riskiert er, daß der Film zusammenbricht. Er wußte doch vom ersten Tag an, daß das Budget vorne und hinten nicht reicht.

Die Finanzierung. Der Schrecken jedes Produzenten, obwohl alle meinen, daß dies seine eigentliche Aufgabe und Leidenschaft sei. Nichts haßt er so sehr wie gerade das. Die Gespräche mit den Verleihern sind noch das angenehmste. Da herrschen klare Verhältnisse, ja oder nein. Bei den Fernsehanstalten ist die Sache schon schwieriger. Nach langer Suche hat sich ein Redakteur gefunden, der das Drehbuch mag. Aber sein Abteilungsleiter hat Bedenken. Und der Programmdirektor fragt, ob der Film primetimefähig sei, das heißt, er muß von der Filmselbstkontrolle ab zwölf zugelassen werden. „Wir müssen die Sexszenen entschärfen“, sagt der Redakteur. Der Film sei ohnehin zu spekulativ, meint der Abteilungsleiter. „Aber wenn die scharfen Sexszenen wegfallen, machen wir denn dann genug Quote?“, fragt der Programmdirektor. Der Krampf im Magen.

Schließlich die Fördergremien. Laut Drehbuch spielt der Film in Frankfurt. Aber Hessen hat keine vernünftige Filmförderung. Die NRW-Filmstiftung will sich mit einer hohen Summe beteiligen, wenn der Film in Düsseldorf spielt. „Dort gibt es auch große Banken“, meint der Produktionsleiter. Der Regisseur protestiert, sein Film muß in Frankfurt spielen oder nirgendwo. Bis dahin hatte der Produzent gedacht, es sei sein Film.

Im Produktionsbüro werden 80 Drehbücher, Kalkulationen, Stablisten, Besetzungslisten, Finanzierungspläne verpackt und quer durch die Bundesrepublik geschickt. Ungefähr so viele Gremienmitglieder, zuständig für unterschiedliche Fördertöpfe, werden das lesen, ihre Köpfe wiegen, Fragen stellen, Bedenken haben. Der Regisseur hat doch gerade einen Flop hinter sich, wer will denn diesen Hauptdarsteller noch sehen, warum muß der Film so teuer sein? Fragen, Fragen, lauter kluge Fragen von freundlichen, besorgten Menschen. Da alle meinen, der Film sei mindestens um 500.000 Mark zu teuer, ziehen alle diesen Betrag von ihrer Bewilligungssumme ab. Am Schluß fehlen 1,5 Millionen. Inzwischen ist so viel Geld ausgegeben worden, daß der Produzent keine Wahl mehr hat, er muß den Film trotzdem drehen, ob er nun kämpft oder nicht.

Die Vorbereitung. Eigentlich eine schöne Zeit, die Gespräche mit dem Regisseur über Konzeption, Stab, Besetzung. Noch sind alle entspannt, vor allem in der ganz frühen Phase, wenn man sich noch nicht festlegen muß. Da wird der Film ausschließlich mit Toten besetzt: der frühe Bogart, oder wäre nicht auch Rühmann denkbar, nein, das müsse eher jemand wie Jimmy Stewart sein oder eine Mischung aus ... Für die weibliche Hauptrolle ist immer noch Ingrid Bergman eine Favoritin oder die Dietrich, natürlich auch die Monroe. Der Produzent liebt diese Spinnereien, aber er weiß auch, wie schwierig es ist, dann wieder auf den Boden zu kommen. Das Drehbuch. Inzwischen ist man bei der achten Fassung angelangt, aber so richtig gut ist es immer noch nicht. Der ursprüngliche Autor hat sich längst entnervt verabschiedet. Sein Nachfolger, eigentlich engagiert, um einige Korrekturen zu machen, hatte das Buch komplett umgeschrieben. Jetzt waren die alten Fehler getilgt und dafür neue erfunden. Nichts ist dem Produzenten so wichtig wie diese Bucharbeit. Hier ist er in seinem Element, aber inzwischen ist er auch ratlos. Dabei war alles so gut gewesen, bevor die erste Fassung auf dem Tisch lag. Das war ein Schock. Nichts schien übriggeblieben zu sein von dem, was Autor und Produzent sich ausgedacht hatten. Damals, erinnert sich der Produzent, als noch nichts geschrieben, als alles Phantasie, Luftgespinst, heiterste Hoffnung war, damals war er richtig glücklich. Darum, weil es diese Momente gibt, die nichts sind als Anfang, jungfräuliche Unschuld, Freiheit, darum, sagt er dem besorgten Fragesteller, mache er immer noch diesen Beruf.

Günter Rohrbach, geboren 1928, hat in leitenden Positionen des WDR-Fernsehens (1965-79), als Geschäftsführer der Bavaria Atelier GmbH (1979-94) und als freier Produzent (seit 1994) deutsche Mediengeschichte geschrieben. Von 2003 bis 2010 hatte er gemeinsam mit der Schauspielerin Senta Berger die Präsidentschaft der Deutschen Filmakademie inne.